Le baroque
Après la Renaissance, l’histoire du clavecin concerne divers ajustements et ajouts aux conceptions de base, et non des changements fondamentaux. Au cours de la période baroque, les techniques d’exécution, de composition et de notation ont été développées pour améliorer les possibilités expressives des instruments à cordes pincées. François Couperin, par exemple, dans L’art de toucher le clavecin (Paris, 1716), prescrit la « souplesse » et la « douceur du toucher » (souplesse and Douceur du Toucher) avec lesquelles, par un timing et une articulation subtils, l’instrumentiste peut donner « l’âme » (L’àme) au clavecin. Pour s’adapter à ce toucher plus doux, les claviers étaient fabriqués avec des points d’équilibre plus éloignés qu’à la Renaissance. Il en résultait une sensation de pincement moins résistante, ce qui donnait aux joueurs un plus grand contrôle sur l’attaque et permettait un flux musical plus doux lorsque cela était souhaité.
Parallèlement à ces développements dans l’utilisation solo des claviers à cordes pincées, on les utilisait dans une nouvelle manière d’accompagner, la basse continue, pour laquelle les clavecins devaient fournir un support harmonique solide. Pour renforcer la gravité de ton requise, les clavecins étaient désormais presque invariablement fabriqués avec deux chœurs de 8 pieds. Il va sans dire que les tutti 2×8 ou 2×8+4 sont également devenus indispensables pour le répertoire solo. Il est difficile d’imaginer que les gestes audacieux d’une toccata de Frescobaldi ou d’une sarabande française grave puissent être pleinement efficaces s’ils sont joués avec un seul 8, même s’ils sont complétés par un 4. Il était assez simple de modifier les clavecins anciens pour mettre à jour leurs ressources musicales en ajoutant un deuxième jeu de cordes de 8 pieds (en supprimant parfois les 4 d’origine) et en modifiant ou en remplaçant leurs claviers. La plupart des clavecins italiens et Ruckers de la Renaissance qui existent encore survivent dans leur état baroque.
Les clavecins italiens (voir la figure 1.7), désormais typiquement fabriqués avec deux jeux de 8 pieds, étaient encore souvent construits avec des parois minces et pourvus de caisses extérieures séparées, mais la manière dite » false-inner outer « , dans laquelle l’instrument était construit à l’intérieur d’une caisse à parois épaisses avec placage de cyprès et moulures pour simuler l’apparence traditionnelle, est devenue de plus en plus courante. Les compas, parfois encore C/E à f3, étaient le plus souvent C/E à c3 bien que, vers la fin du XVIIe siècle, GG, AA à c3 n’était pas inhabituel. Ces compas sont restés courants pendant la première moitié du XVIIIe siècle, mais les instruments plus tardifs ont eu tendance à avoir des compas plus grands comme FF ou GG à f3. Bien que le ton des clavecins italiens ait été décrit comme se dégradant rapidement, ces instruments restaurés ou reproduits selon les meilleures normes modernes sont aussi résonnants et soutenus que n’importe quel autre.
Au début du XVIIIe siècle, l’innovateur Bartolomeo Cristofori, inventeur du piano, et d’autres facteurs de Florence ont commencé à fabriquer des instruments à parois ouvertement épaisses. Dans certains de ses clavecins et pianos, il inventa une construction à double paroi dans laquelle l’épaisse paroi extérieure supportait la tension des cordes tandis que la table d’harmonie était attachée à un bord et une queue intérieurs séparés et invisibles.18 Les clavecins florentins avaient généralement des angles de queue de 90 degrés. Sinon, eux et les autres facteurs italiens adhéraient généralement aux principes traditionnels de conception, avec une échelle adaptée aux cordes en laiton, pythagoricienne profonde dans la basse.
Les nouveaux virginaux étaient rarement fabriqués après environ 1620, sauf à Naples où le principal fabricant, Onofrio Guarracino, a continué à en fabriquer jusque dans les années 1690. Sinon, dans la mesure où de nouveaux petits instruments au diapason de 8 pieds étaient nécessaires, les facteurs se sont tournés vers les épinettes à bec, dont le plus ancien exemple connu a été fabriqué par Girolamo Zenti, Rome( ?), 1637.
À quelques exceptions près, les clavecins français – du plus ancien connu, par Jean Denis II, Paris, 1648 (Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun), à ceux réalisés juste avant la prise de la Bastille en 1789 – ont deux claviers, avec 8+4 sur le bas, 8 sur le haut, et un accouplement à poussoir19. La première preuve incontestable de l’existence de ces doubles se trouve dans la première édition du Traité de l’accord de l’espinette de Jean Denis (Paris, 1643), qui mentionne « des clavecins à deux claviers pour passer tous les unissons, ce que le luth ne peut pas faire « 20, c’est-à-dire qu’avec une main sur chaque clavier avec son jeu de 8 pieds séparé, le joueur peut croiser les mains et sonner des unissons simultanés. Cependant, à l’exception d’une poignée de pièces croisées, l’ensemble de la littérature française pour clavecin contient très peu de pièces dans lesquelles cette registration ou toute autre registration à deux mains est nécessaire. Le grand claveciniste Jean-Henry D’Anglebert, à sa mort en 1691, possédait quatre clavecins à un seul clavier, mais aucun à deux claviers.21 Le clavecin à deux claviers a peut-être prospéré principalement parce qu’il était utile pour l’accompagnement. Saint-Lambert, dans son Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin (Paris, 1707), affirmait qu’un chanteur jouant avec une » demi-voix » très faible devait être accompagné sur le petit jeu, c’est-à-dire le clavier supérieur, tandis que tous les jeux devaient être utilisés pour un chanteur ayant une voix de poitrine forte. Pour accommoder les interprètes qui émettaient des degrés variés de fort et de doux dans un mouvement, le claveciniste changeait vraisemblablement de manuel.
Les clavecins français du XVIIe siècle varient beaucoup dans les détails de construction. Néanmoins, du Denis de 1648 à environ 1690, les clavecins français étaient assez standardisés dans leurs dispositions à deux claviers et dans les détails de leurs claviers et actions. Le compas était de GG/BB à c3, avec parfois l’un ou les deux dièses les plus graves divisés pour fournir le C♯ et le E♭ en plus des AA et BB de l’octave courte. Les mesures à trois octaves étaient très étroites, environ 465 à 470 mm, de sorte qu’une main moyenne pouvait couvrir les dixièmes occasionnellement requis dans la littérature. Les leviers et les vérins des touches étaient légers et délicats, comme vraisemblablement aussi l’harmonisation, conformément à la grandeur raffinée de ces instruments.
Vers la fin du XVIIe siècle, les clavecins Ruckers devenaient si prisés en France pour leur sonorité qu’ils ont commencé à subir un petit ravalement, c’est-à-dire une mise à jour avec des chœurs supplémentaires de 8 pieds, et des claviers modifiés ou remplacés. Au début du XVIIIe siècle, les facteurs français avaient absorbé les principaux éléments stylistiques flamands de la construction, de l’échelle et de la disposition de la table d’harmonie, bien qu’ils aient été élargis pour s’adapter à des compas plus larges, typiquement GG à e3 dans les premières décennies, FF à e3 dans les années 1750, puis FF à f3. Les leviers et les vérins des touches du XVIIIe siècle étaient un peu plus lourds et moins délicats que ceux du XVIIe siècle, et les mesures à trois octaves étaient légèrement plus grandes, environ 475 mm. Les jeux de buffle ne sont généralement pas inclus avant les années 1760. En général, la sonorité des clavecins du XVIIIe siècle peut être qualifiée de plus voluptueuse que celle des clavecins du XVIIe siècle. Pendant tout ce temps, les clavecins Ruckers ont fait l’objet d’une reconstruction radicale – le grand ravalement – avec des tables d’harmonie et des caisses agrandies pour s’adapter aux compas plus larges. De faux instruments Ruckers ont également été fabriqués. Les très rares clavecins français à un seul clavier connus sont disposés en 2×8. Plus populaires étaient les épinettes à bec, dont un bon nombre a survécu aux XVIIe et XVIIIe siècles.
À Anvers, les derniers doubles transpositeurs connus ont été fabriqués en 1646, après quoi seuls des simples ont été produits jusqu’au XVIIIe siècle. Bien que la famille Ruckers ait commencé à fabriquer quelques clavecins avec deux chœurs de 8 dès le milieu des années 1630, le dernier maître de la dynastie Ruckers, Joseph Joannes Couchet, a continué à fabriquer des clavecins avec le traditionnel 8+4 jusqu’à la fin de sa carrière, vers 1680, bien qu’avec des compas parfois étendus à près de cinq octaves. Un exemplaire de Joris Britsen III, Anvers, 1681 (Museum Vleeshuis, Anvers), avait le compas GG/BB à c3 avec trois chœurs et registres, dont le deuxième 8 était nasal. Le plus important fabricant du XVIIIe siècle est Johann Daniel Dulcken, dont les impressionnants instruments conservés datent de 1745 à 1755. Ses doubles, tous dotés d’un compas FF à f3, étaient généralement disposés avec 8+4 sur le clavier inférieur, 8-pieds dogleg et 8-pieds nasal sur le clavier supérieur. Bien que les registrations avec un 8 solo indépendant sur chaque manuel ne soient pas possibles, il y avait d’autres options intéressantes.
La facture de clavecin dans les zones germanophones était dispersée dans des centres régionaux, et non concentrée dans des capitales nationales comme Paris et Londres. Les styles variaient d’une région à l’autre, et les musiciens, comme J. S. Bach, qui voyageaient parmi elles auraient rencontré de nombreux types de clavecins différents.22 Étant donné que de nombreux clavecins allemands étaient fabriqués à titre accessoire par des facteurs d’orgue et que pratiquement tous les clavecinistes professionnels étaient avant tout des organistes, les idées issues de la facture d’orgue avaient une influence significative. En 1662, l’éminent facteur d’orgues de Westphalie Hans Henrich Bader a fabriqué un grand clavecin à quatre registres, 2×8+4 et un archispinetto, vraisemblablement un jeu nasal de 8 pieds, ce qui était à l’époque une disposition assez normale pour les instruments allemands à un seul clavier. Le compte-rendu contemporain ajoute cependant que « ces jeux peuvent être interchangés d’une manière spéciale ou être utilisés et joués simultanément sur deux claviers ».23 Il s’agit de la première preuve d’un clavecin à deux claviers en Allemagne. Bader, s’il n’a pas adopté indépendamment l’idée de claviers multiples de l’orgue, doit avoir été influencé au moins indirectement par les développements récents en France.
Les clavecins Ruckers étaient bien connus dans le nord de l’Allemagne, certains, sans doute, y ayant été apportés à la demande des nombreux élèves allemands de J. P. Sweelinck. Un portrait de groupe par Johannes Voorhout, 1674 (Museum für Hamburgische Geschichte), comprend Dietrich Buxtehude et le petit-élève de Sweelinck, Johann Adam Reinken, ce dernier étant assis à une double flamande. On connaît plusieurs instruments Ruckers qui ont subi un ravalement dans le nord de l’Allemagne, par exemple un double Joannes Ruckers de 1618 (Kulturhistoriska Museet, Lund) reconstruit à Hambourg en 1724 par Johann Christoph Fleischer avec des claviers alignés GG/BB à c3. Bien que les clavecins fabriqués à Hambourg par les membres des familles Fleischer et Hass aient des tables d’harmonie en forme de S, ils montrent la forte influence des principes d’échelle, de conception et de construction de Ruckers. Les clavecins simples de Hambourg étaient généralement 2×8+4, mais jusque dans les années 1720, ces facteurs ont fabriqué quelques clavecins manuels simples avec la même disposition 8+4 que celle privilégiée par les Ruckers. Chacun des doubles survivants de Hieronymus Albrecht Hass (1689-1752), avec des compas allant de FF (ou GG dans l’un d’eux) à c3, d3 ou f3, présente une disposition élaborée différente : 2×8+4 sur le manuel inférieur et 8 sur le supérieur, chaque 8 ayant ses propres cordes ; 16+8+4 sur le inférieur, 8+4 sur le supérieur ; 16+8+4 sur le inférieur, le supérieur avec 8 et 8 nasal partageant les mêmes cordes ; et un par son fils, Johann Adolph Hass, avec 16+8+4+2 sur le inférieur, le supérieur avec 8 et un 2 jusqu’à c2.24 Le magnum opus de l’aîné Hass était un instrument à trois claviers de 1740 (collection privée), compas FF, GG à f3, avec 16+2 sur le clavier inférieur, 8+4 sur le clavier central, et un 8 dogleg sur le clavier central et supérieur, qui a également un 8 nasal. Ces instruments, qui étaient également fournis avec divers accouplements et jeux de buffle, montrent clairement l’influence de l’esthétique de l’orgue en prévoyant à la fois des chœurs composés de jeux à différentes octaves (16+8+4+2) et des jeux colorés comme les registres nasaux. À une exception près, les cordes de 16 pieds des clavecins Hass disposaient de leur propre chevalet et étaient donc plus longues et plus proches de leur longueur idéale que si elles partageaient le chevalet de 8 pieds. De nombreux clavecins nord-allemands ont été exportés en Scandinavie, où les facteurs autochtones ont travaillé dans un style similaire.
À Berlin, le principal fabricant, Michael Mietke (vers 1656/1671-1719), aurait vendu certains de ses clavecins comme des importations françaises. On peut supposer que ces clavecins avaient la disposition française standard, tout comme son seul clavecin double (Schloss Charlottenburg, Berlin), fabriqué vers 1703-1713, avec des compas FF, GG, AA à c3. Ses deux simples connus sont disposés en 2×8. Le grand clavecin Mietke à deux claviers que Bach a acheté pour la cour de Köthen en 1719 pourrait, comme deux autres clavecins connus de Mietke, avoir eu un jeu de 16 pieds.
D’après les registrations indiquées dans C. P. E. Bach dans sa Sonate en ré mineur (Wq69), composée en 1747 alors qu’il était claveciniste de la cour à Berlin, on peut reconstituer la disposition de l’instrument à quatre registres : manuel inférieur avec 8+4, supérieur avec 8 et 8 nasal (probablement avec ses propres cordes), coupleur et tampon pour le 8 supérieur. Les registrations du dernier mouvement, un ensemble de neuf variations, sont particulièrement imaginatives, y compris le 8 supérieur chamoisé couplé au 4 ; le 4 solo accompagné par le 8 supérieur chamoisé ; et 2×8 sur le manuel supérieur accompagnant 8+4 sur le inférieur.
L’organiste de Thuringe Jacob Adlung a écrit dans son Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit (Erfurt, 1758) que les clavecins, s’ils avaient parfois un ou quatre jeux de cordes, en avaient généralement deux, le plus souvent 2×8 mais occasionnellement 8+16, ou trois, vraisemblablement le plus souvent 2×8+4. Les instruments à quatre chœurs étaient soit 2×8+2×4 soit 16+2×8+4, vraisemblablement répartis sur deux claviers. Il décrit ensuite des doubles avec deux jeux sur le clavier inférieur, un sur le clavier supérieur et un coupleur, ainsi que la possibilité d’ajouter des registres supplémentaires aux deux claviers. Un simple 2×8 anonyme de Thuringe du début du XVIIIe siècle (Bachhaus, Eisenach), présente la caractéristique archaïque du sillet sur la table d’harmonie active. Un double du début du XVIIIe siècle d’un membre de la famille Harrass à Großbreitenbach (Schlossmuseum, Sondershausen) a la disposition française standard tandis qu’un autre (Musikinstrumenten-Museum, Berlin), dont on pensait autrefois qu’il avait appartenu à J. S. Bach, a été fabriqué à l’origine avec 16+4 sur le clavier inférieur, 8 sur le clavier supérieur, avec un accouplement à poussoir, et reconstruit plus tard avec 16+8 sur le clavier inférieur, 8+4 sur le clavier supérieur25. Comme nous l’avons vu dans le chapitre sur Bach, son acceptation au vingtième siècle comme disposition « Bach » est tombée en désuétude. Néanmoins, un instrument de disposition similaire annoncé dans un journal de Leipzig en 1775 avait été fabriqué par Zacharias Hildebrandt (1688-1757), qui était étroitement associé à Bach pendant ses années à Leipzig.
Les clavecins à deux claviers fabriqués en Saxe par les membres de la famille Gräbner à Dresde des années 1720 à 1780 et par Gottfried Silbermann (1683-1753) à Freiberg, ainsi que par les proches de ce dernier à Strasbourg, pour la plupart avec des compas FF à f3, ont la disposition française standard à deux claviers, bien que parfois avec un accouplement en dogleg plutôt qu’en shove26. Parmi les Silbermann de Strasbourg, le neveu de Gottfried, Johann Heinrich (1727-1799), qui fabriquait des épinettes particulièrement belles, aurait également fabriqué un clavecin avec un jeu de 16 pieds. Contrairement aux clavecins d’Allemagne du Nord, ceux des facteurs saxons et thuringiens ne montrent que peu ou pas d’influence flamande.
En ce qui concerne l’Allemagne du Sud, la Suisse et l’Autriche, il semble que le clavecin typique de ces régions avait un seul clavier avec une disposition 2×8, bien qu’il existe un double avec la disposition française standard par Peter Hellen, Berne, 1759 (Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart).27 De la fin du XVIIe siècle à environ 1780, un style distinctif de clavecin a été fabriqué à Vienne.28 Bien que certaines caractéristiques aient varié – certains instruments avaient des queues angulaires séparées, d’autres des bentsides en forme de S – d’autres sont restées constantes : la disposition 2×8 à un seul clavier, la graduation pour les cordes en laiton dans tout le compas, les guides de caisse à l’italienne et les bords supérieurs du dos et des joues inclinés vers le bas autour du clavier comme dans les pianos viennois ultérieurs. Sauf dans les deux derniers exemples connus, tous deux fabriqués en 1778, avec le compas FF à f3, ils avaient une « octave basse viennoise » commençant sur FF ; puis une touche naturelle divisée en trois d’avant en arrière pour GG, AA et BB♭ ; une naturelle divisée en deux pour C et BB♮ ; F ; un dièse divisé pour D et F♯ ; G ; un dièse divisé pour E et G♯ ; puis dans l’ordre chromatique normal. N’importe quelle main peut jouer des accords de main gauche aussi espacés que le sol-sol-b à la fin du Capriccio « Acht Sauschneider müssen sein » (HobXVII:1) de Joseph Haydn. Les compas se terminent diversement par c3, d3, e3, f3, et g3. On connaît deux épinettes (techniquement, des virginales polygonales avec bentsides à droite) fabriquées par des accordeurs pour le théâtre de la cour impériale à Vienne, datées de 1799 et 1804.
Des clavecins plus élaborés étaient connus à Vienne. Peu après s’y être installé en 1781, Mozart écrit à son père que « Nous avons deux Flügel dans ma résidence, l’un pour jouer de la Galanterie et l’autre une machine avec une octave inférieure tout au long , comme celle que nous avions à Londres, donc comme un orgue. Sur cet instrument, j’ai donc improvisé et joué des fugues « 29 Bien que le terme Flügel, qui fait référence à la forme des instruments, admette la possibilité que le premier ait été actionné par un marteau, le second était sans aucun doute un clavecin à deux claviers. Des clavecins anglais à deux claviers importés étaient également connus à Vienne.
En Angleterre, les virginaux sont tombés en désuétude vers la fin du XVIIe siècle, leur place étant occupée par des épinettes de cantonnière (figure 1.8), d’abord modelées sur des instruments français. Avec l’essor de la prospérité, le marché des épinettes, des clavecins et finalement des pianos ne cessait de croître. Vers 1690, un nouveau style de clavecin à un seul clavier est apparu.30 Au lieu des dispositions colorées à trois registres des clavecins anglais antérieurs, ces clavecins, dimensionnés pour les cuivres dans toute l’étendue, n’ont que deux jeux. Certains ont des becs en forme de S, d’autres des queues angulaires, une variabilité que l’on retrouve également sur les épinettes de l’époque. Le plus ancien exemple conservé, celui de Thomas Barton, Londres, 1709 (collection de l’université d’Édimbourg), a un compas GG/BB à d3 avec les deux dièses les plus bas divisés, tandis que les derniers exemples, fabriqués vers 1725, ont le compas GG à g3 qui, à cette époque et pendant la seconde moitié du siècle, était le compas habituel des épinettes. Un portrait de George Frideric Handel peint par Philippe Mercier à la fin des années 1720 (Handel House Museum, Londres) le montre assis près d’un clavecin de ce type. Le clavecin anglais à deux claviers le plus anciennement connu, réalisé par Joseph Tisseran à Londres en 1700 (collection Bate, Oxford), avec un compas GG/BB à d3, comporte 8+4 sur le clavier inférieur et un dogleg de 8 pieds partagé avec le clavier supérieur. Une lettre envoyée à l’acheteur de ce clavecin en 1712 conseillait : « les trois jeux de cordes … tous ensemble ne sont qu’une basse complète pour un Consort : pour les leçons, deux jeux des trois sont plus appropriés. »31 Un clavecin avec cette disposition mais compas GG, AA à d3, e3 a été fabriqué par Francis Coston, à Londres vers 1725 (Edinburgh University Collection).
Le modèle standard de double anglais tel qu’il a été fabriqué en grand nombre des années 1720 à la fin du siècle possède un boîtier substantiel avec des parois en chêne joliment plaquées (voir Figure 1.9). Contrairement aux instruments anglais antérieurs, ils montrent l’influence de Ruckers dans la manière générale de construire, la structure de la table d’harmonie et les principes d’échelle. Les claviers, d’une mesure de trois octaves de 485 mm, ont le compas FF à f3, sans FF♯ jusque dans les années 1770. La disposition est de 8+4 sur le clavier inférieur et un dogleg de 8 pieds partagé avec le clavier supérieur, qui a, en plus, un 8 nasal pinçant les mêmes cordes ; il y a un jeu de buffle pour un des 8 chœurs. Les deux entreprises rivales fondées par Burkat Shudi (1702-1773) et Jacob Kirckman (1710-1792) ont dominé la fabrication du clavecin anglais jusqu’à sa disparition. Shudi fabriquait occasionnellement des doubles avec des claviers s’étendant jusqu’au CC. Ses clavecins à un seul clavier et ceux de Kirckman, tous de FF à f3 en compas, sont généralement disposés 2×8+4, parfois juste 2×8, rarement aussi avec un 8 nasal. Le son de ces instruments, simples ou doubles, est plus brillant que celui des instruments français, direct et imposant plutôt que sensuel et subtil. On pourrait de la même manière comparer les suites de clavecin de Haendel à celles de François Couperin.
Dans certaines régions d’Espagne, des clavecins très anciens ont continué à être fabriqués, par exemple, un simple de Zeferino Fernández, Valladolid, 1750 (Fundación Joaquín Díaz, Urueña), compas GG/BB à c3 (8+4).32 Ailleurs, cependant, des instruments plus progressifs sont connus, bien qu’aucun ne possède deux claviers. Citons par exemple un clavecin attribué à Francisco Pérez Mirabal, Séville, 1734 (collection privée, Angleterre), GG/BB en ut3, 2×8 gradué pour le fer dans l’aigu, avec une bentside en forme de S ; un autre, probablement fabriqué dans la province de Salamanque (collection privée, États-Unis), présentant les mêmes caractéristiques, mais avec une échelle pour le laiton sur toute sa longueur ; un instrument anonyme (Museo Arqueológico Nacional, Madrid), compas C à c3, 2×8+4, buffle à un 8, également avec une table d’harmonie en forme de S. Un clavecin de Salvator Bofill, Barcelone, 1743 (Museo de Arte Sacro, Bilbao), compas C/E à c3, 2×8, ressemble beaucoup aux instruments italiens.
L’afflux croissant de musiciens italiens en Espagne et au Portugal, incarné par l’arrivée de Domenico Scarlatti à Lisbonne en 1719, a eu un effet profond sur la facture de clavecin ibérique33. Les instruments florentins de Bartolomeo Cristofori et de ses disciples sont arrivés à la cour du Portugal, puis en Espagne lorsque Scarlatti y a été transféré avec son élève, la princesse Maria Barbara. À sa mort en 1758, elle possédait neuf clavecins, dont un seul, un instrument flamand à trois jeux de cordes, sans doute 2×8+4, pouvait avoir deux claviers. La plupart des autres ont été fabriqués par le madrilène Diego Fernández (1703-1775), qui a travaillé pour la famille royale espagnole de 1722 à sa mort. Comme l’a noté Ralph Kirkpatrick, « les seuls instruments en possession de la reine sur lesquels les sonates de Scarlatti à cinq octaves pouvaient être jouées étaient les trois clavecins espagnols avec soixante et une notes et deux registres ! »34 Le seul clavecin conservé attribuable à Fernández (Smithsonian Institution, Washington) ressemble beaucoup aux modèles florentins par ses dimensions et sa disposition, mais les matériaux et les détails de construction démontrent son origine espagnole35. En ce qui concerne le compas G3, l’instrument est disposé 2×8, sans disposition permettant de désactiver l’un ou l’autre registre, ce qui est tout à fait conforme à l’observation de Kirkpatrick selon laquelle » les sonates de Scarlatti ne semblent pas appeler un clavecin doté d’une grande variété de registres ; son écriture elle-même est trop colorée. « 36
Des clavecins similaires inspirés de Florence ont été fabriqués au Portugal, par exemple, celui de José Calisto, 1780 (figure 1.10). Dans cet instrument, le registre arrière de 8 pieds peut être éteint, laissant sur le 8 avant engagé en permanence, pour lequel il y a un butoir de buffle.
Les clavecins d’inspiration florentine ont été fabriqués au Portugal.