Guinguette Marais Poitevin

Toute personne ayant joué du jazz ou ayant feuilleté un fakebook ou un « vrai livre » de jazz a probablement remarqué que les accords de septième dominante font partie des accords les plus courants que les musiciens rencontrent dans les standards de jazz. Mais tous les accords de septième dominante n’ont pas les mêmes structures supérieures ou la même fonction.

Ceci est essentiel à comprendre car les implications de ce qu’un musicien de jazz entendra et jouera sur un accord de septième dominante varient considérablement. Les mélodies que nous jouons sur des accords de septième dominante et les gammes dont elles dérivent ou qu’elles impliquent dépendent à la fois du type et de la fonction spécifiques de l’accord dans son contexte donné.

Donc, dans ce post, décomposons trois des variétés ou « classes » les plus courantes d’accords de septième dominante qui apparaissent fréquemment dans les standards de jazz. Nous allons également examiner certaines des différentes options de gamme suggérées par chacune de ces différentes « saveurs » d’accords de septième dominante.

Connaître les options de gamme les plus fortes impliquées par les différents types d’accords de septième dominante peut vous équiper d’outils qui vous aideront à générer du vocabulaire musical et à inspirer vos doigts, vos oreilles et votre esprit lorsque vous construisez des mélodies en improvisant.

Revue rapide :

Qu’est-ce qu’un accord de septième dominante ? Comment un accord de septième dominante est-il théoriquement dérivé ?

Ceci est probablement une révision pour la plupart des musiciens de jazz, mais il est toujours utile de s’assurer que nous avons couvert nos bases avant de passer à autre chose afin que nous soyons tous sur la même page avec les significations et les usages des termes spécifiques que je vais utiliser dans ce post. Nous allons regarder les accords de quelques perspectives différentes, et nous espérons qu’une de ces méthodes résonnera avec la façon dont vous entendez et pensez à ces accords.

Un accord de septième de dominante de base (sans extensions – c’est-à-dire. pas de neuvième, de onzième ou de treizième) peut être envisagé de quelques façons différentes :

En termes de tonalité

C’est l’accord que vous obtenez si vous construisez un accord de septième diatonique en partant de la 5e note du mode majeur.

Le nom  » dominante  » vient de la théorie musicale classique. Dans le monde classique, l’accord construit à partir de la racine ou de la 1ère note de la gamme majeure est appelé l’accord « tonique » – l’accord « I ». L’accord construit à partir du 5e degré de la gamme du mode majeur est appelé l’accord  » dominant  » – l’accord V (j’ai entendu dire qu’on l’appelait l’accord  » dominant  » parce que c’est le deuxième accord le plus courant dans la musique tonale après l’accord I).

Donc, par exemple, dans la tonalité de do majeur, le 5e degré de la gamme – la dominante – est G. Si vous empilez des tierces diatoniques (c’est-à-dire des notes dérivées de la tonalité de do majeur) sur G pour construire un accord de septième, vous obtenez G7 (G, B, D, F naturel).

En termes de triade + une septième abaissée/b7

Un accord de septième dominante est une triade majeure à laquelle on ajoute une septième abaissée (une b7) au-dessus de la fondamentale de l’accord.

Note : la septième  » abaissée  » est en comparaison avec une septième  » majeure  » ou  » naturelle « . Par exemple, la septième « naturelle » ou « majeure » au-dessus de G est F#, donc F naturel est la septième abaissée ou b7 – donc, avec cette méthode, vous commencez avec une triade de G majeur (G, B, D) et ajoutez une b7 – F naturel.

En termes de relations d’intervalles

Un accord de septième dominante peut être défini purement en termes de tierces empilées. Vous commencez avec l’accord en position fondamentale – avec la fondamentale de l’accord comme note de basse/note la plus basse, et empilez des tierces – d’abord une tierce majeure, suivie de deux tierces mineures.

Accords de septième dominante étendus dans le jazz

En pratique, dans la musique de jazz, la plupart des accords de septième dominante apparaissent avec ou impliquent des extensions d’accords spécifiques. Nous avons donc besoin d’une définition d’un accord de septième dominante qui rende compte de ce fait et de la variance des extensions des accords de septième dominante.

Dans les termes les plus génériques, un accord de septième de dominante, indépendamment de ses extensions, peut être défini comme :

• Tout accord avec une tierce naturelle (ou « majeure ») et une septième abaissée (ou « 7e bémolisée » ou « b7 ») au-dessus de la fondamentale de l’accord (le plus fréquemment, la fondamentale de l’accord sera également la note de basse – la hauteur sonore la plus basse de l’accord, sinon vous avez sans doute une qualité d’accord différente, avec quelques rares exceptions, comme dans le cas d’un voicing de piano sans racine dans lequel l’oreille remplit la racine manquante comme une note de basse imaginaire en raison des fortes conventions et traditions de l’harmonie de jazz).

Voici l’accord de septième de dominante diatonique avec ses extensions complètes non modifiées :

Un accord de 7e de base comprend la fondamentale, la 3e, la 5e et la 7e, mais même les voicings de jazz moderne les plus basiques incluent souvent des 9e, des 11e et/ou des 13e dans la plupart des accords. Voici quelques accords de septième de dominante étendue diatonique :

Les musiciens de jazz précoce et les joueurs de l’ère pré-swing comme « Jelly Roll » Morton et Bix Beiderbecke exploraient déjà des harmonies plus colorées avec des accords étendus, mais les harmonies de jazz plus complexes ont vraiment pris leur essor au moment où des compositeurs comme Duke Ellington sont arrivés à l’époque des big bands.

Alors que le vocabulaire harmonique du jazz continuait à s’étendre et à se développer à la fin de l’ère du swing (en gros à la fin des années 1930), les musiciens de jazz qui ont été le fer de lance du mouvement que nous appelons aujourd’hui le bebop ont commencé à exploiter et à modifier les extensions plus « colorées » des accords, en particulier les 9e et les 13e. Les musiciens de bebop sont particulièrement célèbres pour avoir commencé à exploiter et à altérer les extensions des accords dans l’harmonie du jazz.

L’un des deux types les plus courants d’altérations des extensions supérieures consiste à ne relever que la 11e pour obtenir un accord de dominante 7(#11).

C’est une manœuvre harmonique qui provient probablement de l’influence que des compositeurs impressionnistes français comme Claude Debussy ont eue sur les musiciens de jazz (pour un seul exemple, écoutez les Images de Debussy et notez les similitudes harmoniques entre son écriture et la musique pour piano de Bix Beiderbecke et Thelonious Monk).

Une deuxième façon de penser à cet accord est de penser à l’accord out entièrement vocalisé construit à partir du 4e degré de la gamme mineure mélodique (correspondant au mode Mixolydien #4 ou « Dominante lydienne » dérivé du système de mode mineur mélodique).

Une troisième façon est d’imaginer cet accord est comme un accord slash ou un polyaccord – c’est essentiellement une triade de La majeur sur un accord de base G7. Voici quelques accords de dominante 7(#11) notés:

Les autres altérations impliquent l’utilisation d’une certaine combinaison de 9e abaissées et/ou élevées, d’une 11e élevée et/ou d’une 13e abaissée ou naturelle. Voici quelques possibilités avec des voicings d’accords spécifiques.

Tonalité et accord de septième dominante

Il est important de noter qu’il existe un triton entre la 3ième majeure et la 7ième bémolisée d’un accord de septième dominante. Cette relation d’intervalle aide à définir la qualité de l’accord, et elle est traditionnellement considérée comme créant une tension selon les conventions théoriques de la musique classique.

Cette tension est ce qui aide à créer et à définir la tonalité, puisque la résolution du triton au cours d’une progression harmonique V7-I est ce qui crée le sentiment de gravité, inévitablement, et de  » retour à la maison  » (i.c’est-à-dire la tension et la libération) d’une progression d’accords V7-I.

Pour que la tonalité soit fonctionnelle mélodiquement et harmoniquement, vous devez avoir un ton principal comme 7e degré de la gamme (en d’autres termes, la 7e note de la gamme doit être une 7e majeure au-dessus de la fondamentale, ou un demi-ton en dessous de la tonique – quelle que soit la façon dont vous voulez le visualiser). C’est parce que, dans les termes les plus brefs et les plus simples possibles, la tonalité est essentiellement définie par la relation cadentielle V7-I, qui vit et meurt sur la résolution de la « tension » inhérente au triton.

Le triton existe entre la 3e et la 7e de l’accord V7 (pensez au si et au fa pour G7 dans la clé de do majeur). La 7e de l’accord V7 (le 4e degré de l’accord de tonique I) se résout vers le bas en ½ pas vers la 3e de l’accord de tonique I et la 3e de l’accord V7 (la 7e de l’accord de tonique I) se résout vers le haut en ½ pas vers la tonique (racine).

Ce qui est compliqué avec l’harmonie du jazz, c’est qu’une partie du vocabulaire harmonique du jazz est empruntée ou influencée par la musique classique, et qu’une autre partie défie directement les conventions de la musique classique.

Parfois, nous voyons des progressions d’accords V7-I dans des contextes tonaux dans le jazz, comme c’est souvent le cas dans les progressions II-V-I dans les standards du Great American Songbook, par exemple. D’autres fois, nous voyons des accords de septième de dominante qui ne se résolvent pas en V7-I dans des contextes tonaux.

Par exemple, de nombreuses compositions de Thelonious Monk comportent des accords de septième de dominante qui ne se résolvent pas avec la racine se déplaçant vers le haut d’une 4e parfaite ou vers le bas d’une 5e parfaite (pour quelques exemples seulement, voir ses compositions  » Ask Me Now « ,  » Well You Needn’t  » et  » I Mean You « ).

Donc notre tâche en tant que musiciens de jazz est d’identifier à quel type de septième de dominante nous avons affaire et où elle se résout, car ces faits vont influencer la fonction de l’accord et donc affecter la façon dont nous abordons l’improvisation sur cet accord.

Les 3 saveurs les plus courantes des accords de septième dominante

Maintenant que nous avons couvert toutes ces informations de base, décomposons ces différents types d’accords de septième dominante en trois grandes catégories ou  » saveurs  » en fonction de leur fonction :

Accords de septième entièrement diatoniques sans altérations (indépendamment de l’endroit où ils se résolvent)

• S’il n’y a pas d’altérations, l’option la plus forte est d’utiliser le mode diatonique (Mixolydien). C’est particulièrement le cas pour les accords de dominante modale et notamment les accords de septième de dominante avec une 4e suspendue (par exemple G7sus4) qui sont généralement diatoniques dans leur implication et apparaissent souvent dans des contextes de jazz modal.

• Cependant, s’il fait partie d’une progression d’accords qui résout V7-I, vous pouvez également utiliser la gamme bebop de septième de dominante.

Accords de septième partiellement altérés qui ne se résolvent pas en V7-I (c’est-à-dire avec le mouvement de la fondamentale vers le haut d’une 4e ou vers le bas d’une 5e)

• L’exemple le plus courant est l’omniprésent accord de septième dominante #11 – utilisez le 4e mode du mineur mélodique – Mixolydien #4 ou « Dominante lydienne. » Notez que vous pouvez aussi souvent vous en sortir en jouant la gamme par tons entiers (tous les pas entiers construits à partir de la fondamentale) sur cet accord en raison de la forte paire de tritons créée entre la 3e et la 7e et entre la fondamentale et le #11 (ou #4 si vous pensez en termes de gamme). C’est particulièrement vrai dans le cas des accords de septième dominante #5, qui sont aussi parfois utilisés pour les accords de septième dominante qui ne résolvent pas V7-I.

Accords de dominante altérés qui résolvent V7-I

Vous avez essentiellement une poignée de choix de gammes, et le choix de la gamme dépendra d’une combinaison des altérations spécifiques indiquées par le symbole de l’accord et/ou de ce que la mélodie de la chanson suggère, si vous voulez rester proche de l’harmonie originale suggérée de la composition. Voici vos options de gamme :

1. La gamme altérée (le 7e mode de mineur mélodique – donc C# mineur mélodique joué à partir de C) – surtout lorsque vous avez un b13 et une 9e altérée

2. « Dominante diminuée » – ou la gamme diminuée commençant… avec un demi-pas – surtout quand vous avez un 13 naturel et un 11 avec une 9e altérée

3. Mixolydien b6 (le 5e mode de mineur mélodique – aussi appelé « naturel 3 éolien ») – surtout quand vous voulez un b13 mais un 9 naturel, 5, et 4 naturels.

4. Mixolydien b2 (le 5e mode du majeur harmonique) – surtout quand vous avez un b9 mais un naturel 13, 5, et 4.

5. Phrygien naturel 3 (le 5e mode de l’harmonique mineur) – surtout quand on a un b9 et un b13 mais un 5 et un 4 naturels.

Voici toutes les gammes dont j’ai parlé notées :

Et voici des options supplémentaires de choix de gammes et mes suggestions pour voicer des accords de 7e dominante sur un instrument à accords :

• Si un symbole d’accord dit juste « C7 » par exemple, ajouter une 9e ou une 13e est presque toujours acceptable.

• Généralement, les musiciens de jazz ne modifient pas les accords de 7e de dominante, sauf s’ils se résolvent dans un mouvement de basse V-I (comme C7 pour Fmaj.7 ou C7 pour F-7), auquel cas il est généralement acceptable d’altérer une 7e de dominante même si aucune altération n’est indiquée sur la page.

• S’il est indiqué « C7(#11) », cela ne signifie presque jamais C7alt. (qui serait le 7e mode de

  mélodique mineur – donc C# mélodique mineur joué à partir de C). Cela implique presque toujours G mineur mélodique joué à partir de C (le 4e mode de mineur mélodique). Les accords de dominante 7(#11) sont moins susceptibles de résoudre V-I, par opposition aux accords 7(b9) qui résolvent presque toujours V-I.

• S’il s’agit d’une 7e de dominante dans un contexte modal, et surtout si c’est une 7(sus4), cela implique fortement qu’il n’y a pas d’altérations, et l’utilisation du mode Mixolydien est très probablement la plus appropriée (également, toutes les extensions diatoniques sont généralement acceptables dans le cas d’un accord de 7e de dominante modal ne résolvant pas V-I). Mais bien sûr, en pratique, les improvisateurs peuvent toujours modifier les accords à la volée tant que tout le monde s’écoute et qu’ils sont flexibles dans leur approche et prêts à se suivre harmoniquement.

• Les accords de 7e(sus4) peuvent se présenter sous de nombreuses formes et différentes situations impliquent différents choix de gammes correspondantes. Une chose à laquelle il faut faire attention est le fait qu’un 7(sus4) n’a souvent pas de 3ème dans le voicing (bien qu’habituellement une 13ème naturelle soit présente par défaut), et donc dans certaines situations, une 3ème naturelle ou bémolisée pourrait fonctionner tout en improvisant sur cet accord. Donc en fait, le dorien ou le mixolydien fonctionnent généralement sur des accords de 7(sus4), sauf si c’est un :

• 7(sus4,b9,b13) qui implique fortement un son phrygien, ou peut-être Phrygien naturel 3 (le 5e mode de mineur harmonique)

• Ou un 7(sus4, b13) qui pourrait impliquer le Mixolydien b6 (le 5e mode de mineur mélodique – également appelé « naturel 3 éolien »)

• Ou un 13(sus4,b9) qui implique le Mixolydien b2 (le 5e mode de majeur harmonique)

• Dominante 7(#5) pourrait impliquer 7(alt.) , mais dans certains cas, elle pourrait également impliquer le son de la gamme par tons entiers, donc comme toujours, la mélodie de la chanson pourrait suggérer une option plus fortement que l’autre, mais en fin de compte, les improvisateurs et les instruments d’accompagnement doivent se mettre d’accord sur le moment en s’écoutant les uns les autres et en essayant de s’installer sur une option qui correspond à ce qui se passe musicalement.

• Pour les accords 7(b9) : « 7(b9) » est le symbole d’accord de dominante altérée générique le plus commun et le plus basique. Qu’il ait un b13 ou un 13 naturel est laissé à l’interprétation de l’improvisateur et des instruments d’accompagnement, à moins que cela ne soit spécifié dans le symbole de l’accord ou dans la mélodie de la chanson elle-même .

C’est une distinction importante car la qualité de la 13e peut suggérer une échelle différente qui lui correspond le mieux : la dominante 7(b9, b13) implique fortement la gamme altérée , alors que la 7(b9, 13) avec un 13 naturel implique plus fortement la gamme diminuée commençant par un demi-pas (ou peut-être même le b2 mixolydien). Donc, lorsque vous composez un air et que la qualité de la 13e d’un accord 7(b9) n’est pas très claire au départ, je pencherais du côté d’omettre complètement la 13e de vos voicings afin que l’improvisateur puisse faire les choix de gamme qu’il souhaite sans potentiellement entrer en conflit avec l’accompagnement en accords.

S’il vous arrive d’entendre quelle option l’improvisateur utilise, vous pouvez bien sûr alors passer à un voicing qui soutient cette option. Et bien sûr, vice versa, si un instrument d’accord joue effectivement une 13e dans le voicing, l’improvisateur peut choisir la gamme qui correspond le mieux au voicing si l’improvisateur écoute attentivement et a la capacité de distinguer les différentes options de structure supérieure pour les accords 7(b9).