Guinguette Marais Poitevin

Art et architecture mésopotamiens, l’art et l’architecture des anciennes civilisations mésopotamiennes.

Le nom de Mésopotamie a été utilisé avec des connotations variables par les auteurs anciens. Si, par commodité, il doit être considéré comme synonyme de l’État moderne d’Irak, il peut être envisagé sous l’angle de deux provinces assez bien définies : une plaine alluviale plate au sud et, au nord, les hautes terres traversées par les fleuves jumeaux du pays dans leur cours moyen. Cette division géographique de la région se reflète dans l’histoire de son développement culturel depuis les temps les plus reculés.

Les premières traces de communautés sédentaires se trouvent dans la région nord et datent du milieu du VIe millénaire avant notre ère, une période que les archéologues associent à la transition entre un âge néolithique et un âge chalcolithique. Il n’est pas sans importance que cette période corresponde également à la première utilisation de l’ornementation peinte sur les récipients en poterie, car les motifs utilisés à cette fin sont les critères les plus fiables permettant de distinguer les groupements ethnologiques et les mouvements migratoires. Sur le plan archéologique, ces groupements sont, pour la plupart, nommés arbitrairement d’après le site où l’on en a trouvé les premières traces, et ces mêmes noms sont parfois attribués aux périodes préhistoriques durant lesquelles ils étaient prédominants. Ainsi, Hassuna, Hassuna-Sāmarrāʾ et Halaf, dans le nord de l’Irak, sont les noms donnés aux trois premières périodes pendant lesquelles les premiers établissements connus ont été successivement occupés par des peuples dont les relations étaient apparemment avec la Syrie et l’Anatolie. Les dessins de leurs poteries, parfois en plusieurs couleurs, consistent généralement en des zones remplies d’ornements « géométriques » dans des motifs rappelant les tissus. Ces motifs sont souvent adaptés à la forme des récipients avec un artifice honorable. Ce n’est que dans la poterie de Hassuna-Sāmarrāʾ qu’apparaissent occasionnellement des dispositifs constitués de figures animales, d’oiseaux ou même humaines, ingénieusement stylisées et esthétiquement attrayantes. De tels motifs, cependant, semblent avoir été adoptés de la céramique iranienne contemporaine. La seule autre forme d’art notable, populaire à cette époque, est celle des figurines hominoïdes en pierre ou en argile, associées à des cultes religieux primitifs ; cependant, leurs particularités formelles varient beaucoup d’un groupe à l’autre, et la signification de leur symbolisme est inconnue. On ne peut pas non plus les considérer – ni les motifs de poterie – comme des ancêtres de l’art mésopotamien des temps historiques, dont les antécédents doivent être recherchés dans le sud de l’Irak.

Ici, dans le delta, la phase la plus ancienne de la préhistoire est associée au nom d’Ubaid Ier, et, comme cette phase a un parallèle en Susiane, au nord de la frontière iranienne, les premiers colons des deux régions peuvent avoir une origine commune. Parmi ces colons, selon certains érudits, se trouvait le germe du génie sumérien, mais celui-ci n’est pas authentifié de manière indiscutable avant la fin du IVe millénaire. En 3100 avant J.-C., cependant, la présence des Sumériens est enfin prouvée par l’invention de l’écriture comme véhicule de leur propre langue. Dès lors, les phases successives de l’évolution de l’art sumérien peuvent être étudiées de manière satisfaisante.

Trois facteurs peuvent être reconnus comme contribuant au caractère de l’art et de l’architecture mésopotamiens. Le premier est l’organisation sociopolitique des cités-États sumériennes et des royaumes et empires qui leur ont succédé. Dès les premiers temps, les villes étaient fortifiées et ornées de bâtiments publics ; les systèmes d’irrigation étaient organisés et jalousement protégés ; les armées étaient efficacement équipées et les troupes formées à l’action concertée ; les victoires étaient célébrées et les traités ratifiés. Parce que la guerre interétatique ou les conquêtes étrangères étaient les préoccupations premières des souverains mésopotamiens, il est compréhensible que, dans la plupart des périodes, une certaine classe d’œuvres d’art ait été consacrée simplement à la glorification de leurs prouesses militaires.

Un deuxième facteur, encore plus important, est cependant le rôle majeur joué par la religion organisée dans les affaires d’État mésopotamiennes. En particulier à l’époque sumérienne, l’organisation municipale et économique d’une ville relevait du temple, avec son sacerdoce hiérarchique dans lequel était investie une autorité presque égale à celle du souverain et de son conseil consultatif d’anciens. Par conséquent, aux premiers temps de Sumer et de Babylone, l’attention architecturale était principalement portée sur les édifices religieux, et toute la sculpture servait des objectifs religieux. L’élaboration et l’ornementation des palais était une innovation de l’époque assyrienne (voir ci-dessous période assyrienne).

Le troisième facteur qui a contribué au caractère de l’art mésopotamien est l’influence de l’environnement naturel. Les limitations pratiques imposées à l’artiste et à l’architecte par la géologie et le climat du sud de l’Irak sont immédiatement apparentes. Comme il n’y avait ni pierre ni bois dans la plaine alluviale, les sculpteurs étaient tributaires des rares matériaux importés ou contraints d’utiliser des substituts comme la terre cuite (argile cuite). L’architecture a également été profondément affectée, d’abord par la restriction des matériaux de construction à la brique, puis par les problèmes de construction des toits, qui n’ont été que partiellement résolus par l’invention des voûtes en brique, au IIe millénaire avant notre ère. Pour les Assyriens, au nord, la pierre de bonne qualité était abondante, mais le coût de l’extraction et du transport, associé à un conservatisme obstiné, faisait qu’elle était considérée comme un matériau de luxe et que son utilisation se limitait à l’ornementation sculptée et aux éléments architecturaux ostensibles.

Une association tout aussi apparente, quoique plus abstraite, entre l’art mésopotamien et l’environnement peut être décelée lorsqu’on comprend le climat intellectuel engendré par ce dernier. Dans un pays où les températures estivales et hivernales atteignent des extrêmes thermométriques, où l’agriculture dépend exclusivement de la distribution artificielle de l’eau des rivières et doit composer de façon précaire avec le moment des inondations saisonnières, où le bouvier est affligé par les déprédations des bêtes sauvages et le cultivateur par la menace des insectes venimeux – dans un tel pays, les habitants devaient se sentir en conflit perpétuel avec les éléments hostiles et potentiellement destructeurs de la nature. Cette confrontation et cette frustration se reflètent dans la mélancolie de leurs croyances religieuses, notamment celles des Sumériens, pour qui le succès et la prospérité s’identifiaient au principe de fertilité et ne pouvaient donc être atteints qu’en apaisant des divinités capricieuses. Ces convictions sont inhérentes au tissu de leur mythologie complexe, qui se prête facilement à l’expression picturale et constitue le sujet prédominant de presque tout l’art sumérien. En outre, comme leurs traditions mythiques et leurs croyances religieuses ont persisté pendant de nombreux siècles après la disparition des Sumériens eux-mêmes, elles ont fourni l’imagerie de base de presque tout l’art mésopotamien.