Guinguette Marais Poitevin

Ce qui suit est l’introduction de The Big Book of Modern Fantasy, édité par Ann et Jeff VanderMeer, qui sera publié par Vintage Books le 21 juillet 2020. Introduction copyright (c) 2020 by VanderMeer Creative, Inc.

La fantasy est une catégorie large et variée qui, d’une part, peut mettre en scène des dragons crachant du feu et, d’autre part, peut être aussi tranquille qu’un homme rencontrant une plante étrange. Comme pour The Big Book of Classic Fantasy, nous avons travaillé à partir d’un concept simple de ce qui rend une histoire « fantastique » : toute histoire dans laquelle un élément d’irréel imprègne le monde réel ou toute histoire qui se déroule dans un monde secondaire qui n’est pas une version identifiable du nôtre, que quelque chose de ouvertement « fantastique » se produise dans l’histoire. Nous distinguons le fantastique de l’horreur ou du bizarre en considérant le but apparent de l’histoire : le fantastique n’est pas principalement concerné par la création de la terreur ou l’exploration d’un état altéré d’être effrayé, aliéné ou fasciné par une éruption de l’étrange.

L’argumentation sur les détails de cette large définition pourrait durer des heures, des jours, des vies entières. Seuls les genres les plus étroits et les plus spécifiques peuvent être définis avec précision, et le fantastique est l’un des genres les plus larges que l’on puisse imaginer, si tant est qu’il puisse être qualifié de genre et non de mode, de tendance, de tradition. Mais toute anthologie a besoin de critères de sélection, d’inclusion et d’exclusion. Pour nous, le moment déterminant de la fantasy est la rencontre avec le non-réel, aussi minime soit-elle, et ce que ce moment signifie. Parfois, c’est le monde entier et parfois c’est la légère distance par rapport à la réalité qui permet à un écrivain de mettre en lumière notre réalité de manière significative.

Le moment déterminant de la fantaisie est la rencontre avec le non-réel, aussi légère soit-elle, et ce que ce moment signifie.

Nous avons défini la fantasy classique comme les récits du début du XIXe siècle jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale en 1945. La fantasy moderne commence donc à la fin de la guerre. Cette séparation s’explique par des raisons pratiques : nous savions qu’il faudrait deux livres pour offrir une sélection acceptable de l’ensemble des œuvres dont nous voulions nous inspirer, et nous voulions que ces livres soient de taille et de portée équilibrées. Cependant, la séparation a également du sens dans le contexte de ce qui se passait culturellement au milieu du XXe siècle.

Suite à 1945, la fantasy s’est solidifiée en une catégorie d’édition. En 1939, deux magazines de pulp ont été créés qui ont aidé les lecteurs à voir la fantasy comme une catégorie à part entière, distincte à la fois du weird/horror et de la science-fiction : Unknown, édité par John W. Campbell, et Fantastic Adventures, édité par Raymond A. Palmer. Campbell et Palmer étaient des éditeurs très différents, mais ils ont créé des marchés pour des histoires plus légères ou moins horrifiantes que celles de Weird Tales et de ses imitateurs, et qui n’étaient pas soumises aux rationalisations pseudo-scientifiques qui fondaient la science-fiction des magazines Astounding et Amazing. En mille neuf cent quarante-sept, le premier Avon Fantasy Reader, édité par Donald A. Wollheim, est publié, puis en 1949, The Magazine of Fantasy, rebaptisé The Magazine of Fantasy & Science Fiction, réapparaît avec son deuxième numéro et continue d’être publié jusqu’à aujourd’hui. F&SF (comme on l’appelle) vivait dans l’espace liminal entre les pulps et les magazines commerciaux lisses, publiant des écrivains qui s’étaient imposés dans les pages de Weird Tales et d’Unknown aux côtés d’auteurs comme Shirley Jackson et James Thurber, familiers aux lecteurs du New Yorker. Bien que la popularité de ces publications ait varié, elles ont eu un fort effet sur les écrivains anglophones en particulier, créant un sens d’un type de fiction appelé fantastique qui était différent des autres types d’écriture. La F&SF en particulier est fortement représentée dans ce volume.

Alors que la fantasy commençait à devenir un type d’écriture reconnu et distinct dans les magazines américains. Au moment où la fantasy commençait à être reconnue comme un type d’écriture distinct dans les magazines américains, le boom de l’après-guerre dans l’édition de poche a ouvert de nouvelles opportunités pour les écrivains et les lecteurs, créant un espace pour le succès phénoménal des romans du Seigneur des anneaux de Tolkien en livre de poche au milieu des années 1960, et entraînant d’innombrables imitateurs, dont certains sont également des best-sellers. La décennie suivante a vu l’essor du jeu de rôle Donjons & Dragons, dont la conception a été influencée non seulement par Tolkien, mais aussi par les écrits d’auteurs de fantasy de genre bien connus comme Fritz Leiber et Jack Vance (plus d’autres injustement moins connus, comme Margaret St. Clair). D&D influencera ensuite non seulement la structure et le contenu d’autres jeux (y compris les jeux vidéo), mais aussi de nombreuses œuvres de fiction, notamment des émissions de télévision et des films. Au plus tard dans les années 1980, le fantastique, en tant que catégorie marketing, représentait une part importante de la plupart des médias. Aujourd’hui, on peut dire que c’est la catégorie dominante de la culture pop.

Pour certains écrivains, la fantasy est un élément d’un ensemble plus large d’outils qui peuvent être sortis et utilisés pour une histoire ou un roman particulier. D’autres écrivains sont nés avec une vision du monde qui penche vers la fantaisie ou s’imprègnent du non-réel et cela devient une partie de leur identité fondamentale. Aucune de ces approches n’est intrinsèquement meilleure que l’autre, mais pour les besoins de la fantasy d’après la Seconde Guerre mondiale, elle a souvent signifié un élargissement continu de la brèche entre le réel et le non-réel en termes de ce que la plupart des lecteurs généraux considèrent comme de la  » fantasy  » et des types de fantasy les plus acceptés par les communautés de genre. Parfois, la fantasy est devenue  » ce qui est produit par un auteur de fantasy  » ou  » ce que je reconnais comme de la fantasy à cause de la culture pop. « 

On ne saurait trop insister sur le pouvoir de la culture pop pour familiariser les lecteurs avec le fantastique. Inhérente à la popularité est une tendance à rendre les éléments clés familiers et conventionnels, voire sûrs. Les catégories marketing vous permettent de savoir à quoi vous attendre. (Si cela peut créer des clichés et des qualités génériques, elles permettent également à des matériaux subversifs et défiant les genres d’atteindre un public plus large, en permettant à des « imitations » d’un genre de s’infiltrer dans le courant dominant. L’œuf de coucou qui s’ouvre pour révéler une fée.)

Après 2001, la culture pop et le fantastique étaient presque synonymes.

Dans un sens purement technique, jusqu’à récemment, la sophistication des versions cinématographiques et télévisuelles de la fantasy était à la traîne de celle de la fantasy dérivée de Tolkien, même la plus générique. Grâce à Arthur C. Clarke et Stanley Kubrick, l’année 2001 a une signification mythique de science-fiction, mais l’année elle-même s’est avérée être l’une des plus importantes de l’histoire de la pop culture fantastique, car c’est à la fin de cette année-là que sont sortis les premiers films Harry Potter et Le Seigneur des anneaux, ayant un effet sur l’imaginaire populaire de la fantasy comparable à l’effet de Star Wars sur l’idée populaire de la science-fiction en 1977. Avant 2001, l’influence de la fantasy écrite et de Donjons & Dragons en faisait une source majeure pour une grande partie de la culture pop ; après 2001, culture pop et fantasy étaient presque synonymes.

Pourtant, à ce jour, malgré toute quantité de commercialisation de la fantasy, la nouvelle reste un système de livraison sauvage et imprévisible pour des idées, des images et des personnages fantastiques inhabituels et bizarres. Malheureusement, la profondeur et l’ampleur de cette sauvagerie restent souvent méconnues. La scission de l’après-guerre entre le fantastique et la littérature, bien qu’elle ne soit pas aussi profonde que celle entre la science-fiction et la littérature, a effectivement rendu certains types d’écrits invisibles à de larges groupes de lecteurs. Par exemple, la longue tradition de publication d’histoires fantastiques du New Yorker a souvent été occultée par la réputation du magazine de publier des histoires de la vie quotidienne. Même dans les années 1980, lorsque l’engouement pour le « réalisme sale » était à son apogée parmi les littéraires de langue anglaise, tous les magazines et revues littéraires, à l’exception des plus puritains, publiaient encore des histoires comportant des éléments fantastiques (souvent appelées « surréalisme », « fabulisme » ou « réalisme magique » pour les distinguer du genre fantastique). De nos jours, nous avons l’habitude de voir des fantaisistes tels que Steven Millhauser et George Saunders apparaître à la fois dans The Year’s Best Fantasy and Horror et dans The New Yorker.

En raison des pôles opposés de la culture pop omniprésente et des mouvements littéraires tels que le réalisme magique en Amérique latine, la « fantaisie » en tant que concept a trouvé grâce auprès du grand public, encourageant de nombreux écrivains qui ne s’identifiaient pas au genre de la fantaisie, ou qui avaient été effrayés par le fantastique par son genre, à utiliser le fantastique comme outil ou idée dans leurs fictions – y compris et jusqu’à un point où il est fascinant de découvrir que certaines histoires qui sont clairement fantastiques, venant du côté du grand public, ont été ignorées ou rejetées comme « pas vraiment fantastiques » par le côté du genre. À l’inverse, du côté « grand public », la fantasy est souvent considérée comme faisant uniquement référence à quelque enfant bâtard de Harry Potter et Tolkien, Borges ou Calvino, par exemple, n’étant pas du tout fantastiques – ce qui est ironique, puisque Borges est apparu plus d’une fois dans F&SF et n’avait guère de patience pour la division entre fiction « populaire » et « littéraire ».

La scission qui s’est opérée après la Seconde Guerre mondiale entre le fantastique et la littérature a rendu certains types d’écrits invisibles pour de larges groupes de lecteurs.

Comme toujours dans nos anthologies, nous cherchons à rapatrier ces « côtés » parce qu’ils sont, en fait, étroitement liés sur la page, par opposition à leur position sur la carte dans le monde. Le fait qu’une sorte de non-regard se produise dans les deux sens pourrait être illustré par l’expérience d’un grand éditeur de SF/F qui a qualifié Jorge Luis Borges, par dérision, de « petite presse », tandis que l’éditeur d’un grand marché littéraire de fiction, une fois devant nous, a farouchement nié que Borges et Calvino contiennent la moindre trace de fantastique. La fantasy, c’était les sorciers et, bizarrement, les zombies.

Dans Le Grand Livre de la Fantasy Classique, nous avons introduit le concept du  » taux de fey  » comme baromètre de la fantasy, fournissant à la fantasy ce que le  » sens de l’émerveillement  » fournit à la science-fiction et  » l’uncanny  » au bizarre – le fey est une altérité, une étrangeté émanant des types d’associations générées par des éléments comme les fées, les elfes et les animaux parlants plutôt que par les fantômes ou les monstres. La culture populaire ayant rendu de nombreux éléments de la fantasy si familiers qu’ils sont devenus des clichés, les taux de féerie diminuent, tout comme, dans la science-fiction, le sentiment d’émerveillement diminue avec la énième invocation d’un moteur conventionnel plus rapide que la lumière. L’omniprésence du fantastique dans la culture d’après 1945 pose différents défis aux écrivains en quête d’originalité et d’altérité. Cette lutte peut être productive. Pour la période que nous couvrons dans ce volume, de 1945 à 2010, les lecteurs trouveront un merveilleux chaos d’approches différentes de la part d’écrivains ayant des points de vue et un héritage très différents, et souvent ils trouveront ces écrivains étendant et luttant avec les traditions et créant de nouveaux styles imprévisibles à partir d’anciens.

Principes d’organisation et processus

La fiction fantastique de l’ère moderne pose un défi lié à l’organisation, en ce sens que la richesse et la variété du matériel peuvent se moquer du processus. En effet, la plupart de ces collections tendent vers le domaine du « trésor » plutôt que de l' »anthologie ». D’une certaine manière, le matériel l’exige, car une approche trop étroite ou trop restreinte risque de laisser de côté de nombreux trésors. Alors que nos anthologies The Weird et The Big Book of Science Fiction comportaient des exclusions définitionnelles qui facilitaient la tâche, la nature sauvage et large de la fiction rend la chose impossible dans le domaine de la fantasy. Cependant, nous avons fini par accepter, au cours d’une carrière d’édition d’anthologies, qu’aucune anthologie ne peut être parfaite et que la meilleure façon de s’en approcher est de laisser votre portée dépasser votre prise (comme Angela Carter aimait à le dire).

Peut-être que l’idée la plus importante dans la compilation de cette anthologie était simplement de s’assurer que, peu importe le caractère surréaliste des éléments fantastiques, ils sont présents tout au long de l’histoire. Ces éléments pourraient être tout à fait normalisés ou présentés comme normaux, mais qu’il s’agisse d’une personne transformée en animal ou des effets de systèmes magiques, l’histoire est imprégnée de fantastique.

Nous avons également trouvé intéressant de réfléchir à l’organisation en termes de la façon dont les écrivains puisent des idées les uns des autres. Les réseaux d’influence qui relient de nombreux écrivains à travers ce volume ne sont pas toujours prévisibles ou bien connus. Par exemple, Vladimir Nabokov et Jorge Luis Borges se distinguent par le fait qu’ils ont contribué à stimuler l’énergie créatrice de nombreux écrivains différents, y compris des écrivains des deux côtés du fossé littéraire/genre de l’après-guerre. Borges, par exemple, revient comme une influence claire et affirmée dans l’œuvre d’Angela Carter, Michael Moorcock et Antonio Tabucci, pour n’en citer que trois. Souvent, aussi, les contes de fées et les contes populaires constituent la base à partir de laquelle ces écrivains lancent leurs histoires, mais pas de manière simple – les diverses crises, les développements technologiques et les changements sociaux du XXe siècle ont mis fin à toute possibilité pour les écrivains sérieux de simplement répéter les contes du passé. Au lieu de cela, par exemple, nous avons Abraham Sutzkever qui utilise une sorte d’idiome de conte populaire pour exprimer ce pour quoi le réalisme ne convient pas : son expérience de la liquidation du ghetto de Vilna. La fantaisie devient quelque chose d’utile à un écrivain pour faire une déclaration politique ou sociale. Ce n’est pas seulement un mode, c’est un outil permettant la conversation avec les prédécesseurs et la conversation avec un monde souvent déconcertant et parfois horrifiant ; il n’est pas surprenant que l’absurde et le surréalisme soient apparus au même moment. Alors que dans Le Grand Livre de la Fantasy Classique, nous avons trouvé peu d’histoires franchement surréalistes qui correspondaient aux objectifs du livre, avec ce volume, nous trouvons de nombreux et divers écrivains revendiquant le surréalisme comme une inspiration comme un mouvement et une technique précieuse pour écrire sur la vie lorsque le « monde réel » semble loin d’être réel.

Pour sélectionner les histoires de ce livre, nous avons cherché des anthologies précédentes pour analyser les canons existants – des canons vus comme « littéraires » et des canons vus comme « de genre », des canons nationaux et internationaux. Nous avons évalué les histoires individuelles de ces canons pour voir comment elles se comportaient pour nous, lecteurs d’aujourd’hui. Nous avons cherché des histoires qui semblaient utiliser le fantastique d’une manière qui transcende le pastiche. Nous avons cherché des liens productifs. Nous ne nous sommes pas inquiétés outre mesure de l’inclusion d’un auteur particulier, mais avons plutôt cherché à montrer la diversité des approches possibles.

Nous avons choisi une date de fin approximative de 2010 pour maintenir la « zone d’exclusion » de dix ans qui nous semble importante pour l’objectivité, et que nous avons utilisée dans nos autres anthologies. Plusieurs anthologies, y compris divers recueils annuels des meilleurs de l’année, couvrent déjà les dix dernières années en matière de fiction fantastique. Mais cette exclusion a signifié que certains écrivains émergents d’importance de la dernière décennie n’avaient publié que quelques histoires à notre date butoir et ne pouvaient pas être inclus ici.

A un niveau hiérarchique plus élevé, notre processus et notre réflexion ont été éclairés par, comme nous l’avons déjà noté, le fait d’ignorer d’où vient une histoire ou comment un auteur s’identifie (genre ou grand public) ; le rapatriement de la frange avec le noyau (en braquant un projecteur sur les écrivains oubliés) ; l’articulation de l’étendue complète (en incluant les histoires non anglophones).

Fiction internationale

La fantasy moderne de langue anglaise pourrait elle-même remplir un volume de cinq cent mille mots. Pour cette raison, nous avons inclus moins de traductions que dans certaines de nos anthologies précédentes. Cependant, nous avons tout de même fourni une sélection robuste de fictions internationales, dont beaucoup sont peu connues ou en anglais pour la première fois.

Nous, en anglais, ne pouvons toujours pas voir l’intégralité de la fantasy mondiale, ce qui est à la fois déprimant et un défi pour les futurs éditeurs.

Les premières traductions comprennent le best-seller de l’auteur suédois Marie Hermanson,  » Le roi taupe « , »For Life » de l’écrivain polonaise Marta Kisiel (un auteur jamais publié en anglais), « Mogo » et « Table with Ocean » de l’écrivain mexicain Alberto Chimal, et l’étonnant « The Arrest of the Great Mimille » de l’auteur française Manuela Draeger. Parmi les autres points forts de la traduction, citons la longue nouvelle majeure de Silvina Ocampo, « La Tour sans toit », « La Boîte de Gopherwood » d’Abraham Sutzkever dans une nouvelle traduction, « Longing for Blood » de l’écrivain tchèque Vilma Kadlečková (son seul récit en anglais), et « Kaya-Kalp » d’Intizar Husain, sauvé pour ce volume de l’obscurité dans une revue des années 1960 longtemps oubliée.

Il convient de noter que si un volume de fantasy moderne de langue anglaise peut remplir cinq cent mille mots, alors il en serait de même, par exemple, pour  » les femmes écrivains de fantasy d’Amérique latine « , si seulement davantage était disponible en traduction. Nous, en anglais, ne pouvons toujours pas voir l’intégralité de la fantasy mondiale, ce qui est à la fois déprimant et un défi pour les futurs éditeurs de rectifier plus complètement.

Mise en avant dans cette anthologie

Alors que notre précédent volume de fantasy classique présentait de nombreux contes de fées avec des fées réelles et des utilisations générales de la magie, ce volume se concentre plus spécifiquement sur les histoires de dragons. Quelque chose dans la férocité et la polyvalence de l’idée de « dragon » semble avoir permis à ces bêtes, autrefois menacées d’extinction, de s’épanouir dans l’âge moderne de la fiction. Ou peut-être, en tant qu’éditeurs, les avons-nous simplement beaucoup appréciés. (Il est certain qu’ici, en Floride, la prolifération des iguanes et autres lézards géants due au changement climatique peut avoir des effets sérieux et importants sur le subconscient de chacun.)

Comme dans la fantasy classique, il y a aussi beaucoup d’histoires impliquant des quêtes et des jeux d’épée. Comment pourrait-il en être autrement ? Les personnes impliquées ne sont cependant pas les héros typiques, et leur atypisme semble davantage mis en avant dans ces histoires que dans les contes classiques. Nous voyons également plus d’héroïnes, comme dans l’histoire « The Barbarian » de Joanna Russ et dans « Sister Light, Sister Dark » de Jane Yolen. Et des héros improbables, comme dans « Lean Times in Lankhmar » de Fritz Leiber et « Liane the Wayfarer » de Jack Vance. Leiber figure dans le volume classique avec son premier récit Grey Mouser des années 1940, et il est frappant de voir à quel point l’innocence sérieuse de ce récit avait laissé place à une vision tout à fait plus réaliste et blasée de l’humanité et de nos deux héros dans « Lean Times ».

En 1939, les magazines Unknown et Fantastic Adventures ont cherché à apporter plus de légèreté et d’humour à la fiction fantastique, et cet effort a eu un effet durable. L’humour joue un grand rôle dans nombre de ces histoires, de « The Fool » de David Drake à « Troll Bridge » de Terry Pratchett, montrant la polyvalence de la fantasy en tant que genre. Parfois, cet humour a un côté satirique, comme dans notre extrait du Maître et Marguerite de Boulgakov (que nous avons choisi de placer selon sa date de traduction en anglais, étant donné que le roman était encore très pertinent pour la condition soviétique à cette époque).

La fantasy a longtemps été associée aux royaumes, et dans ce volume, vous verrez que la royauté, et les attitudes à son égard, ont changé dans les histoires de fantasy après 1945. Par exemple, dans « Le roi taupe » de Marie Hermanson, le roi réticent préfère vivre sous terre, comme une taupe, plutôt que de faire face à toute responsabilité royale. Dans « Winged Creatures » de Sylvia Townsend Warner, un triste petit royaume est détruit par la peste, et l’amour est contrarié par le temps et le hasard. Le prince de l’histoire « Kaya-Kalp » d’Intizar Husain décide qu’il aime être une mouche, après que la princesse le change chaque nuit afin d’échapper à la détection du méchant géant qui l’a emprisonnée.

Alors que la réalité elle-même semble souvent incroyable, la fantaisie peut permettre les représentations les plus perspicaces du réel.

La métamorphose est un sujet de la fantasy remontant au moins à Ovide, et peut-être mieux représentée au XXe siècle par la célèbre histoire de Kafka. La fantasy moderne présente de nombreuses histoires de transformation très inhabituelles. Dans « Le printemps du temple Dongke » de Qitongren, le protagoniste souhaite devenir un oiseau, comme les moines qui l’ont précédé. Le « Raccourci de Mme Todd » de Stephen King est une sorte d’histoire de transformation, dans la mesure où Mme Todd devient de plus en plus jeune chaque fois qu’elle prend ce raccourci. Gabriel García Márquez célèbre la transformation d’un vieil homme dans « Un très vieil homme aux ailes énormes. »

Au fur et à mesure que l’urbanisation a progressé, la fantaisie s’en est également accommodée, conduisant à faire des objets inanimés des êtres sensibles, tels que des trains, des hangars, et même des villes ( » La grande nuit des trains  » de Sara Gallardo,  » La vie et les aventures du hangar numéro XII  » de Victor Pelevin, et  » Où va la ville la nuit ?  » de Tanith Lee). Même dans la modernité urbanisée, les animaux parlants abondent, sans parler des plantes et des insectes parlants dans le merveilleux et nouvellement découvert « Poolwana’s Orchid » d’Edgar Mittelholzer.

Aussi, dans une veine définitivement moderne et « pertinente », la fantasy à message social a fleuri, permettant à la distance avec la réalité d’être efficace et parfois mordante. Parmi les exemples, citons « Cinq lettres d’un empire oriental » d’Alasdair Gray, « La fille qui allait dans le quartier riche » de Rachel Pollack, « Les gens de la télé » de Haruki Murakami, « Fœtus » de Shelley Jackson et « Une dure vérité sur la gestion des déchets » de Sumanth Prabhaker. Quand la réalité elle-même semble souvent invraisemblable, le fantastique peut permettre les représentations les plus perspicaces du réel.

Les Terres grises

Nous aimerions terminer cette introduction sur une note personnelle rare. Depuis plus de trente ans, nous avons chacun édité des magazines et des anthologies de fiction. Nous avons connu des succès et des découvertes qui ont dépassé nos rêves les plus fous. Notre joie a consisté à défendre des voix nouvelles et injustement obscures et, d’une certaine manière, cette quête chimérique a été récompensée au-delà de toute espérance. C’est incroyablement satisfaisant, mais c’est aussi très éprouvant. Nous pensons qu’il est essentiel de faire de la place à la prochaine génération et d’encourager l’avenir diversifié des éditeurs d’anthologies. C’est pour ces raisons que The Big Book of Modern Fantasy est notre dernière anthologie ensemble. Nous espérons qu’elle vous plaira, et que vous comprendrez à quel point nous aimons la fiction et la narration, et quelle satisfaction nous procure le fait de présenter aux lecteurs quelques nouveaux joyaux qui étaient autrefois perdus pour le monde.

Merci à Matthew Cheney pour sa contribution à cette introduction et nos précieuses conversations sur l’histoire de la fantasy moderne.

Merci de vous lire.

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