El Barroco
Después del Renacimiento, la historia del clavicordio se refiere a diversos ajustes y adiciones a los diseños básicos, no a cambios fundamentales. Durante el período barroco, se desarrollaron técnicas de interpretación, composición y notación para mejorar las posibilidades expresivas de los instrumentos de cuerda. François Couperin, por ejemplo, en L’art de toucher le clavecin (París, 1716), prescribía la «flexibilidad» y la «suavidad del toque» (souplesse y Douceur du Toucher) con las que, mediante una sutil sincronización y articulación, el intérprete podía dar «alma» (L’àme) al clavicordio. Para adaptarse a este toque más suave, los teclados se fabricaban con puntos de equilibrio más atrasados que en el Renacimiento. Esto daba lugar a una sensación de menor resistencia al punteo, lo que proporcionaba a los intérpretes un mayor control sobre el ataque y permitía un flujo musical más suave cuando se deseaba.
Paralelamente a estos desarrollos en el uso en solitario de los teclados punteados, estaba su uso en una nueva forma de acompañamiento, el bajo continuo, para el que los clavicémbalos tenían que proporcionar un sólido soporte armónico. Para aumentar la necesaria gravedad del tono, los clavicémbalos se fabricaban ahora casi siempre con dos coros de 8 pies. Ni que decir tiene que los tutti de 2×8 o 2×8+4 también se hicieron indispensables para el repertorio solista. Es difícil imaginar que los atrevidos gestos de una toccata de Frescobaldi o de una zarabanda grave francesa suenen plenamente eficaces si se tocan con un solo 8, incluso si se complementan con un 4. Era bastante sencillo modificar los clavicémbalos más antiguos para actualizar sus recursos musicales añadiendo un segundo juego de cuerdas de 8 pies (a veces eliminando el 4 original) y modificando o sustituyendo sus teclados. La mayoría de los clavicémbalos renacentistas italianos y Ruckers sobreviven en su estado barroco.
Los clavicémbalos italianos (véase la figura 1.7), que ahora se fabrican típicamente con dos juegos de cuerdas de 8 pies, seguían construyéndose a menudo con paredes finas y estaban provistos de cajas exteriores separadas, pero cada vez era más común la llamada manera «falsa-interior», en la que el instrumento se construía dentro de una caja de paredes gruesas con chapa de ciprés y molduras para simular la apariencia tradicional. Los compases, que ocasionalmente seguían siendo de C/E a f3, eran más a menudo de C/E a c3 aunque, hacia finales del siglo XVII, GG, AA a c3 no era inusual. Estos compases siguieron siendo comunes durante la primera mitad del siglo XVIII, pero los instrumentos posteriores tendían a tener compases más grandes, como FF o GG a f3. Aunque se ha dicho que el tono de los clavicordios italianos decae rápidamente, estos instrumentos restaurados o reproducidos según los mejores estándares modernos son tan resonantes y sostenidos como cualquiera.
A principios del siglo XVIII, el innovador Bartolomeo Cristofori, inventor del piano, y otros fabricantes de Florencia comenzaron a fabricar instrumentos de paredes abiertamente gruesas. En algunos de sus clavicémbalos y pianos, ideó una construcción de doble pared en la que la gruesa pared exterior soportaba la tensión de las cuerdas, mientras que la caja de resonancia estaba sujeta a un lado interior y a una cola no visibles.18 Los clavicémbalos florentinos solían tener ángulos de cola de 90 grados. Por lo demás, tanto ellos como otros fabricantes italianos se adhirieron a los principios tradicionales de diseño, con una escala adecuada para las cuerdas de latón, pitagórica hasta el bajo.
Los nuevos virginales rara vez se hicieron después de alrededor de 1620, excepto en Nápoles, donde el principal fabricante, Onofrio Guarracino, continuó haciéndolos hasta la década de 1690. Por lo demás, en la medida en que se necesitaban nuevos instrumentos pequeños con una afinación de 8 pies, los constructores recurrieron a las espinetas de canto, cuyo primer ejemplo conocido es el de Girolamo Zenti, Roma, 1637.
Con pocas excepciones, los clavicordios franceses -desde el más antiguo conocido, de Jean Denis II, París, 1648 (Museo del Hospicio Saint-Roch, Issoudun), hasta los fabricados justo antes del asalto a la Bastilla en 1789- tienen dos manuales, con 8+4 en el inferior, 8 en el superior, y un acoplador de empuje.19 La primera evidencia incuestionable de tales dobles se encuentra en la primera edición del ya mencionado Traité de l’accord de l’espinette de Jean Denis (París, 1643), que menciona «clavecines con dos teclados para pasar todos los unísonos, lo que el laúd no puede hacer».20 Es decir, con una mano en cada teclado con su parada de 8 separada, el intérprete puede cruzar las manos y sonar unísonos simultáneos. Sin embargo, a excepción de un puñado de pièces croisées, toda la literatura francesa para clave contiene muy pocas piezas en las que sea necesario este u otro registro bimanual. El gran clavecinista Jean-Henry D’Anglebert, a su muerte en 1691, poseía cuatro clavecines monomandos pero ningún doble.21 El clavecín bimanual podría haber prosperado principalmente porque era útil para el acompañamiento. Saint-Lambert, en su Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin (París, 1707), afirmaba que un cantante que actuara con una «media voz» muy débil debía ser acompañado por el petit jeu, es decir, el manual superior, mientras que para un cantante con una voz de pecho fuerte debían utilizarse todos los registros. Para acomodar a los intérpretes que emitían diversos grados de volumen y suavidad dentro de un movimiento, el clavecinista presumiblemente cambiaría de manual.
Los clavecines franceses del siglo XVII varían mucho en detalles de construcción. Sin embargo, desde el Denis de 1648 hasta aproximadamente 1690, los clavicémbalos franceses estaban bastante estandarizados en sus disposiciones de dos manuales y en los detalles de sus teclados y acciones. El compás era de GG/BB a c3, ocasionalmente con uno o ambos sostenidos más bajos divididos para proporcionar C♯ y E♭ además de los AA y BB de la octava corta. Los compases de tres octavas eran muy estrechos, de unos 465 a 470 mm, de manera que una mano media podía abarcar las décimas requeridas ocasionalmente en la literatura. Las palancas de las teclas y las clavijas eran ligeras y delicadas, como presumiblemente también lo era la sonoridad, de acuerdo con la refinada grandeza de estos instrumentos.
Hacia finales del siglo XVII los clavicémbalos Ruckers se estaban volviendo tan apreciados en Francia por su tono que empezaron a ser sometidos a un petit ravalement, es decir, a una actualización con coros adicionales de 8 pies, y a la modificación o sustitución de los teclados. A principios del siglo XVIII, los constructores franceses habían absorbido los principales elementos estilísticos flamencos de construcción, escalado y disposición de la caja de resonancia, aunque ampliados para adaptarse a compases más amplios, normalmente de GG a e3 en las primeras décadas, de FF a e3 en la década de 1750, y luego de FF a f3. Las palancas de las teclas y las clavijas del siglo XVIII eran algo más pesadas y menos delicadas que las del siglo XVII, y las medidas de tres octavas eran ligeramente mayores, unos 475 mm. Los topes de tipo «buff» no se incluyeron normalmente hasta la década de 1760. En general, el tono de los clavecines del siglo XVIII podría caracterizarse como más voluptuoso que en los del siglo XVII. En todo momento, los clavicémbalos Ruckers se sometieron a una reconstrucción radical -gran ravalement- con cajas de resonancia y cajas ampliadas para acomodar los compases más amplios. También se fabricaron instrumentos Ruckers falsos. Los escasos clavicémbalos monomanuales franceses que se conocen tienen una disposición de 2×8. En Amberes, los últimos dobles transpositores que se conocen se fabricaron en 1646, y después sólo se produjeron individuales hasta el siglo XVIII. Aunque la familia Ruckers comenzó a fabricar algunos clavicordios con dos coros de 8 ya a mediados de la década de 1630, el último maestro de la dinastía Ruckers, Joseph Joannes Couchet, continuó fabricando clavicordios con el tradicional 8+4 hasta el final de su carrera, alrededor de 1680, aunque con compases a veces extendidos a casi cinco octavas. Un ejemplar de Joris Britsen III, Amberes, 1681 (Museo Vleeshuis, Amberes), tenía el compás GG/BB a c3 con tres coros y registros, de los cuales el segundo 8 era nasal. El fabricante más destacado del siglo XVIII fue Johann Daniel Dulcken, cuyos impresionantes instrumentos conservados datan de 1745 a 1755. Sus dobles, todos con compás FF a f3, solían estar dispuestos con 8+4 en el manual inferior, 8-pie dogleg, y 8-pie nasal en el superior. Aunque no eran posibles los registros con un 8 solo independiente en cada manual, había otras opciones interesantes.
La fabricación de clavicémbalos en las zonas de habla alemana estaba dispersa entre los centros regionales, no concentrada en capitales nacionales como París y Londres. Los estilos variaban de una región a otra, y los músicos, como J. S. Bach, que viajaban entre ellas se habrían encontrado con muchos tipos diferentes de clavicémbalos.22 Dado que muchos clavicémbalos alemanes eran fabricados como actividad secundaria por constructores de órganos y que prácticamente todos los clavecinistas profesionales eran principalmente organistas, las ideas de la construcción de órganos tuvieron una influencia significativa. En 1662, el prominente organero de Westfalia Hans Henrich Bader construyó un gran clavicordio con cuatro registros, 2×8+4 y un archispinetto, presumiblemente un registro nasal de 8 pies, que en aquella época era una disposición bastante normal para los instrumentos alemanes de un solo mecanismo. El relato contemporáneo añadía, sin embargo, que «estos registros pueden intercambiarse de manera especial o utilizarse y tocarse simultáneamente en dos teclados».23 Esta es la primera evidencia de un clavicordio bimanual en Alemania. Bader, si no adoptó de forma independiente la idea de los teclados múltiples del órgano, debe haber sido influenciado, al menos indirectamente, por los recientes desarrollos en Francia.
Los clavicémbalos de Ruckers eran bien conocidos en el norte de Alemania, algunos, sin duda, llevados allí a instancias de los numerosos alumnos alemanes de J. P. Sweelinck. Un retrato de grupo de Johannes Voorhout, 1674 (Museum für Hamburgische Geschichte), incluye a Dietrich Buxtehude y al gran alumno de Sweelinck, Johann Adam Reinken, con este último sentado ante un doble flamenco. Se conocen varios instrumentos de Ruckers que fueron revalorizados en el norte de Alemania, por ejemplo, un doble Joannes Ruckers de 1618 (Kulturhistoriska Museet, Lund) reconstruido en Hamburgo en 1724 por Johann Christoph Fleischer con teclados alineados GG/BB a c3. Aunque los clavicémbalos fabricados en Hamburgo por los miembros de las familias Fleischer y Hass tienen los costados en forma de S, muestran la fuerte influencia de los principios de escala, diseño y construcción de Ruckers. Los individuales de Hamburgo solían ser de 2×8+4, pero hasta la década de 1720, estos constructores hicieron algunos clavicordios manuales simples con la misma disposición de 8+4 favorecida por los Ruckers. Cada uno de los dobles que se conservan de Hieronymus Albrecht Hass (1689-1752), con compases desde FF (o GG en uno) hasta c3, d3 o f3, tiene una disposición diferente elaborada: 2×8+4 en el manual inferior y 8 en el superior, cada 8 con sus propias cuerdas; 16+8+4 en el inferior, 8+4 en el superior; 16+8+4 en el inferior, el superior con 8 y 8 nasal compartiendo las mismas cuerdas; y una de su hijo, Johann Adolph Hass, con 16+8+4+2 en el inferior, el superior con 8 y un 2 hasta c2.24 La obra magna del mayor de los Hass fue un instrumento de tres manuales de 1740 (colección privada), compás FF, GG hasta f3, con 16+2 en el manual inferior, 8+4 en el central, y un 8 de pata de perro en el central y superior, que también tiene un 8 nasal. Estos instrumentos, que también se suministraban con varios acopladores y registros buff, muestran claramente la influencia de la estética organística en la provisión tanto de coros formados por paradas en diferentes octavas (16+8+4+2) como de paradas de color como los registros nasales. Con una excepción, las cuerdas de 16 pies de los clavicémbalos Hass estaban provistas de su propio puente, por lo que eran más largas y se acercaban más a su longitud ideal que si compartían el puente de 8 pies. Muchos clavicémbalos del norte de Alemania se exportaban a Escandinavia, donde los fabricantes nativos trabajaban en un estilo similar.
En Berlín, el principal fabricante, Michael Mietke (ca. 1656/1671-1719), supuestamente vendía algunos de sus clavicémbalos como importaciones francesas. Es de suponer que estos tenían la disposición francesa estándar, al igual que su único doble superviviente (Schloss Charlottenburg, Berlín), fabricado alrededor de 1703-1713, originalmente con compás FF, GG, AA a c3. Sus dos sencillos conocidos tienen una disposición de 2×8. El gran clavicordio Mietke de dos órdenes que Bach compró para la corte de Köthen en 1719 podría, al igual que otros dos clavicordios de los que se tiene constancia que Mietke fabricó, haber tenido una parada de 16 pies.
A partir de los registros indicados en C. P. E. Bach en Re menor (Wq69), compuesta en 1747 mientras era clavecinista de la corte en Berlín, se puede reconstruir la disposición de cuatro registros del instrumento: manual inferior con 8+4, superior con 8 y 8 nasal (probablemente con sus propias cuerdas), acoplador y tope para el 8 superior. Los registros del último movimiento, un conjunto de nueve variaciones, son particularmente imaginativos, incluyendo el 8 superior pulido acoplado al 4; el 4 solo acompañado por el 8 superior pulido; y el 2×8 en el manual superior acompañando al 8+4 en el inferior.
El organista de Turingia Jacob Adlung escribió en su Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit (Erfurt, 1758) que los clavicémbalos, aunque a veces tenían uno o cuatro juegos de cuerdas, solían tener dos, la mayoría de las veces 2×8 pero ocasionalmente 8+16, o tres, presumiblemente la más frecuente 2×8+4. Los instrumentos de cuatro cuerdas tenían 2×8+2×4 o 16+2×8+4, presumiblemente repartidos en dos manuales. A continuación, describe los dobles con dos registros en el manual inferior, uno en el superior y un acoplador, así como la posibilidad de añadir registros adicionales a ambos manuales. Un sencillo 2×8 anónimo de principios del siglo XVIII de Turingia (Bachhaus, Eisenach), tiene la característica arcaica de la tuerca en la caja de resonancia activa. Un doble de principios del siglo XVIII de un miembro de la familia Harrass en Großbreitenbach (Schlossmuseum, Sondershausen) tiene la disposición francesa estándar, mientras que otro (Musikinstrumenten-Museum, Berlín), que se cree que perteneció a J. S. Bach, fue fabricado originalmente con 16+4 en el manual inferior, 8 en el superior, con acoplador de empuje, y posteriormente reconstruido con 16+8 en el manual inferior, 8+4 en el superior.25 Como se comenta en el capítulo sobre Bach, su aceptación en el siglo XX como disposición «Bach» ha caído en desgracia. Sin embargo, un instrumento con una disposición similar anunciado en un periódico de Leipzig en 1775 había sido fabricado por Zacharias Hildebrandt (1688-1757), que estuvo estrechamente relacionado con Bach durante sus años en Leipzig.
Los clavicémbalos bimanuales fabricados en Sajonia por los miembros de la familia Gräbner en Dresde desde la década de 1720 hasta la de 1780 y por Gottfried Silbermann (1683-1753) en Freiberg, así como por los parientes de este último en Estrasburgo, en su mayoría con compás FF a f3, tienen la disposición francesa estándar de los bimanuales, aunque a veces con un enganche de pata de perro en lugar de uno de empuje.26 Entre los Silbermann de Estrasburgo, el sobrino de Gottfried, Johann Heinrich (1727-1799), que fabricaba espinetas especialmente bellas, también habría fabricado un clavicordio con un tope de 16 pies. A diferencia de los clavicémbalos del norte de Alemania, los de los fabricantes de Sajonia y Turingia muestran poca o ninguna influencia flamenca.
En cuanto al sur de Alemania, Suiza y Austria, parece que el clavicémbalo típico de estas regiones tenía un solo manual con una disposición de 2×8, aunque hay un doble con la disposición francesa estándar de Peter Hellen, Berna, 1759 (Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart).27 Desde finales del siglo XVII hasta aproximadamente 1780, se fabricó un estilo distintivo de clavicémbalo en Viena.28 Aunque algunas características variaban -algunos instrumentos tenían colas anguladas separadas, otros los costados en forma de «S»-, otras eran constantes: la disposición de 2×8 de una sola mano, la escala para las cuerdas de metal en todo el compás, las guías de la caja al estilo italiano y los bordes superiores del lomo y la carrillera inclinados hacia abajo alrededor del teclado, como en los pianos vieneses posteriores. Excepto en los dos últimos ejemplos conocidos, ambos fabricados en 1778, con compás de FF a f3, tenían una «octava vienesa de bajos» que comenzaba en FF; luego un tono natural dividido en tres de adelante hacia atrás para GG, AA y BB♭; un natural dividido en dos para C y BB♮; F; un sostenido dividido para D y F♯; G; un sostenido dividido para E y G♯; luego en orden cromático normal. Cualquier mano podría tocar acordes de la mano izquierda tan espaciados como el GG-G-b del final del Capriccio de Joseph Haydn «Acht Sauschneider müssen sein» (HobXVII:1). Los compases terminan de forma variada con c3, d3, e3, f3 y g3. Se conocen dos espinetas (técnicamente, virginales poligonales con bentsides a la derecha) fabricadas por afinadores para el teatro de la corte imperial de Viena, fechadas en 1799 y 1804.
En Viena se conocían clavecines más elaborados. Poco después de instalarse allí, en 1781, Mozart escribió a su padre que «Tenemos dos Flügel en mi residencia, uno para tocar la Galanterie y el otro una máquina con una octava inferior a lo largo , como la que teníamos en Londres, por lo tanto como un órgano. En éste, pues, he improvisado y tocado fugas».29 Aunque el término Flügel, referido a la forma de los instrumentos, admite la posibilidad de que el primero de ellos tuviera acción de martillo, el segundo era sin duda un clavicordio bimanual. Los clavicémbalos ingleses importados también se conocían en Viena.
En Inglaterra, los virginales pasaron de moda hacia finales del siglo XVII, y su lugar lo ocuparon las espinetas bentside (figura 1.8), al principio modeladas a partir de instrumentos franceses. Con la floreciente prosperidad, el mercado de las espinetas, los clavicordios y, finalmente, los pianos, era cada vez mayor. Alrededor de 1690 se puso de moda un nuevo estilo de clavicordio monomanual.30 En lugar de las vistosas disposiciones de tres registros de los primeros clavicordios ingleses, éstos, escalados para los metales en todo el compás, tienen sólo dos 8 registros. Algunos tienen los bordes en forma de S, otros las colas en ángulo, una variante que también se encuentra en las espinetas de la época. El ejemplo más antiguo que se conserva, de Thomas Barton, Londres, 1709 (Colección de la Universidad de Edimburgo) tiene un compás de GG/BB a d3 con los dos sostenidos más bajos divididos, mientras que los ejemplos más recientes, fabricados hacia 1725, tienen el compás de GG a g3, que para entonces y en la segunda mitad del siglo era el compás habitual de las espinetas. Un retrato de George Frideric Handel pintado por Philippe Mercier a finales de la década de 1720 (Handel House Museum, Londres) lo muestra sentado junto a un clavicordio de este tipo. El primer clavicordio inglés de dos manuales conocido, de Joseph Tisseran, Londres, 1700 (Colección Bate, Oxford), con compás GG/BB a d3, tiene 8+4 en el manual inferior y una pata de perro de 8 pies compartida con el superior. Una carta enviada al comprador de este clavicordio en 1712 aconsejaba: los «tres juegos de cuerdas … todos juntos son sólo un thoroughbass para un Consort: para las Lecciones cualquier dos juegos de los tres son más adecuados.» 31 Un clavicordio con esta disposición pero con el compás GG, AA a d3, e3 fue fabricado por Francis Coston, en Londres, alrededor de 1725 (Colección de la Universidad de Edimburgo).
El modelo estándar de doble inglés, tal como se fabricó en gran número desde la década de 1720 hasta finales de siglo, tiene una caja sustancial con paredes de roble bellamente enchapadas (véase la figura 1.9). A diferencia de los instrumentos ingleses anteriores, muestran la influencia de Ruckers en la forma general de construcción, la estructura de la caja de resonancia y los principios de escala. Los teclados, con una medida de tres octavas de 485 mm, tienen el compás FF a f3, sin FF♯ hasta la década de 1770. La disposición es 8+4 en el manual inferior y una pata de perro de 8 pies compartida con el superior, que tiene, además, un 8 nasal que puntea las mismas cuerdas; hay un tope de pulido para uno de los 8 coros. Las dos firmas rivales fundadas por Burkat Shudi (1702-1773) y Jacob Kirckman (1710-1792) dominaron la fabricación de clavecines ingleses hasta su desaparición. Shudi fabricaba ocasionalmente dobles con teclados que se extendían hasta las CC. Sus clavicémbalos manuales y los de Kirckman, todos de FF a f3 en el compás, suelen tener una disposición de 2×8+4, a veces sólo de 2×8, raramente también con un 8 nasal. El tono de estos instrumentos, simples o dobles, es más brillante que el de los instrumentos franceses, directo e imponente más que sensual y sutil. De forma similar, se podrían comparar las suites para clave de Haendel con las de François Couperin.
En algunas regiones de España se siguieron fabricando clavecines muy anticuados, por ejemplo, un sencillo de Zeferino Fernández, Valladolid, 1750 (Fundación Joaquín Díaz, Urueña), compás GG/BB a c3 (8+4).32 En otros lugares, sin embargo, se conocen instrumentos más progresivos, aunque ninguno con dos manuales. Entre los ejemplos se encuentra un clave atribuido a Francisco Pérez Mirabal, Sevilla, 1734 (colección particular, Inglaterra), GG/BB a c3, 2×8 escalado para el hierro en los agudos, con un bentside en forma de S; otro, posiblemente fabricado en la provincia de Salamanca (colección particular, EE.UU.), con las mismas características pero escalado para latón en toda su extensión; un instrumento anónimo (Museo Arqueológico Nacional, Madrid), compás C a c3, 2×8+4, pulido a un 8, también con bentside en forma de S. Un clave de Salvator Bofill, Barcelona, 1743 (Museo de Arte Sacro, Bilbao), C/E a c3, 2×8, se asemeja mucho a los instrumentos italianos.
La creciente afluencia de músicos italianos a España y Portugal, personificada por la llegada de Domenico Scarlatti a Lisboa en 1719, tuvo un profundo efecto en la fabricación de claves ibéricas.33 Los instrumentos florentinos de Bartolomeo Cristofori y sus seguidores llegaron a la corte portuguesa, y luego a España cuando Scarlatti se trasladó allí junto con su alumna, la princesa María Bárbara. En el momento de su muerte, en 1758, la princesa poseía nueve clavicordios, de los cuales sólo uno, un instrumento flamenco con tres juegos de cuerdas, sin duda 2×8+4, podría tener dos manuales. La mayoría de los demás fueron fabricados por el madrileño Diego Fernández (1703-1775), que trabajó para la familia real española desde 1722 hasta su muerte. Como señaló Ralph Kirkpatrick, «los únicos instrumentos en posesión de la Reina en los que se podían tocar las sonatas completas de Scarlatti de cinco octavas eran los tres clavicémbalos españoles de sesenta y una notas y dos registros».34 El único clavicémbalo que se conserva atribuido a Fernández (Smithsonian Institution, Washington) se parece mucho a los modelos florentinos en cuanto a escala y disposición, pero los materiales y detalles de construcción demuestran su origen español.35 Con el compás GG a g3, el instrumento tiene una disposición de 2×8, sin posibilidad de desactivar ninguno de los dos registros, lo que es totalmente coherente con la observación de Kirkpatrick de que «las sonatas de Scarlatti no parecen requerir un clavicémbalo con una amplia variedad de registros; su escritura en sí misma es demasiado colorida».36
En Portugal se fabricaron clavicémbalos de inspiración florentina similares, por ejemplo, uno de José Calisto, de 1780 (Figura 1.10). En este instrumento, el registro posterior de 8 pies se puede apagar, dejando en el frontal de 8 pies, permanentemente activado, para el que hay un tope de amortiguación.