Guinguette Marais Poitevin

Cualquiera que haya tocado jazz u hojeado un fakebook de jazz o un «libro real» probablemente haya notado que los acordes de séptima dominante son algunos de los acordes más comunes que los músicos encuentran en los estándares de jazz. Pero no todos los acordes de séptima dominante tienen las mismas estructuras superiores o la misma función.

Esto es vital para entender porque las implicaciones de lo que un músico de jazz escuchará y tocará sobre un acorde de séptima dominante varían ampliamente. Las melodías que tocamos sobre acordes de séptima de dominante y las escalas que derivan o implican dependen tanto del tipo específico como de la función del acorde en su contexto determinado.

Así que en este post, vamos a desglosar tres de las variedades o «clases» más comunes de acordes de séptima de dominante que aparecen frecuentemente en los estándares de jazz. También veremos algunas de las diferentes opciones de escala sugeridas por cada uno de estos diferentes «sabores» de acordes de séptima de dominante.

Conocer las opciones de escala más fuertes implicadas por los diferentes tipos de acordes de séptima de dominante puede equiparte con herramientas que te ayudarán a generar vocabulario musical e inspirar tus dedos, oídos y mente mientras construyes melodías mientras improvisas.

Revisión rápida:

¿Qué es un acorde de séptima dominante? Cómo se deriva teóricamente un acorde de séptima de dominante?

Esto es probablemente un repaso para la mayoría de los músicos de jazz, pero siempre es útil asegurarse de que tenemos lo básico cubierto antes de seguir adelante para que todos estemos en la misma página con los significados y usos de los términos específicos que usaré en este post. Veremos los acordes desde diferentes perspectivas, y esperamos que uno de estos métodos resuene con la forma en que escuchas y piensas sobre estos acordes.

Un acorde básico de séptima dominante (sin extensiones – es decir. sin novenas, undécimas o decimoterceras) se puede considerar de varias maneras:

En términos de tonalidad

Es el acorde que se obtiene si se construye un acorde de séptima diatónico a partir de la quinta nota del modo mayor.

El nombre «dominante» proviene de la teoría musical clásica. En el mundo clásico, el acorde construido a partir de la raíz o de la 1ª nota de la escala mayor se denomina acorde «tónico», el acorde «I». El acorde construido a partir del 5º grado de la escala del modo mayor se llama «dominante» – el acorde V (he oído decir que se llama acorde «dominante» porque es el segundo acorde más común en la música tonal después del acorde I).

Así, por ejemplo, en la tonalidad de Do mayor, el 5º grado de la escala – la dominante – es Sol. Si se apilan terceras partes diatónicas (es decir, notas derivadas de la tonalidad de Do mayor) sobre Sol para construir un acorde de séptima, se obtiene G7 (Sol, Si, Re, Fa natural).

En términos de una tríada + una séptima rebajada/b7

Un acorde de séptima dominante es una tríada mayor con una séptima rebajada añadida (una b7) sobre la raíz del acorde.

Nota: la séptima «rebajada» es en comparación con una séptima «mayor» o «natural». Por ejemplo, la séptima «natural» o «mayor» por encima de G es F#, por lo que F natural es la bajada o b7 – por lo que, con este método, se empieza con una tríada de G mayor (G, B, D) y se añade un b7 – F natural.

En términos de relaciones de intervalo

Un acorde de séptima dominante puede definirse puramente en términos de terceras apiladas. Se empieza con el acorde en posición de raíz – con la raíz del acorde como nota de bajo/nota más baja, y se apilan terceras – primero una tercera mayor, seguida de dos terceras menores.

Acordes de séptima de dominante extendidos en el jazz

En la práctica, en la música de jazz la mayoría de los acordes de séptima de dominante aparecen con extensiones acordales específicas o las implican. Así que necesitamos una definición de acorde de séptima de dominante que dé cuenta de este hecho y de la variación en las extensiones de los acordes de séptima de dominante.

En los términos más genéricos, un acorde de séptima de dominante, independientemente de sus extensiones, puede definirse como:

• Cualquier acorde con una 3ª natural (o «mayor») y una séptima rebajada (o «7ª bemol» o «b7») por encima de la raíz del acorde (lo más frecuente es que la raíz del acorde sea también la nota de bajo -el tono que suena más bajo en el acorde, De lo contrario, podría decirse que se trata de un acorde de calidad diferente, con algunas raras excepciones, como en el caso de una voz de piano sin raíz en la que el oído rellena la raíz que falta como una nota de bajo imaginaria debido a las fuertes convenciones y tradiciones de la armonía de jazz).

Aquí está el acorde de séptima de dominante diatónica con sus extensiones completas inalteradas:

Un acorde de 7ª básico incluye la raíz, la 3ª, la 5ª y la 7ª, pero incluso los voicings más básicos del jazz moderno suelen incluir 9ª, 11ª y/o 13ª en la mayoría de los acordes. Aquí hay algunos acordes de séptima de dominante extendida diatónica:

Los primeros músicos de jazz y los intérpretes de la era pre-swing como «Jelly Roll» Morton y Bix Beiderbecke ya exploraban armonías más coloridas con acordes extendidos, pero la armonía de jazz más compleja despegó realmente cuando compositores como Duke Ellington llegaron a la era de las grandes bandas.

A medida que el vocabulario armónico del jazz continuaba expandiéndose y desarrollándose en la era del swing tardío (aproximadamente a finales de la década de 1930), los músicos de jazz que encabezaron el movimiento que ahora llamamos bebop comenzaron a explotar y alterar las extensiones más «coloridas» de los acordes, especialmente las 9ª y las 13ª. Los músicos del bebop, especialmente famosos, empezaron a explotar y alterar las extensiones de los acordes en la armonía del jazz.

Uno de los dos tipos más comunes de alteraciones de las extensiones superiores consiste en elevar únicamente la 11ª para obtener un acorde de 7(#11) dominante.

Se trata de una maniobra armónica que probablemente procede de la influencia que los compositores impresionistas franceses como Claude Debussy tuvieron en los músicos de jazz (para un solo ejemplo, escuche las Images de Debussy y observe las similitudes armónicas entre su escritura y la música para piano de Bix Beiderbecke y Thelonious Monk).

Una segunda forma de pensar en este acorde es pensar en el acorde totalmente vocalizado construido a partir del 4º grado de la escala menor melódica (correspondiente al modo Mixolidio #4 o «Dominante Lidio» derivado del sistema de modo menor melódico).

Una tercera es imaginar este acorde como un acorde de barra o un policordio – es esencialmente una tríada de La mayor sobre un acorde básico de Sol7. Aquí hay algunos acordes de 7(#11) dominante anotados:

Las otras alteraciones implican el uso de alguna combinación de novenas bajadas y/o subidas, una 11ª subida y/o una 13ª bajada o natural. Aquí hay algunas posibilidades con voicings de acordes específicos.

La tonalidad y el acorde de séptima dominante

Es importante tener en cuenta que hay un tritono entre la 3ª mayor y la 7ª en bemol de un acorde de séptima dominante. Esta relación de intervalo ayuda a definir la calidad del acorde, y tradicionalmente se considera que crea tensión según las convenciones teóricas de la música clásica.

Esta tensión es lo que ayuda a crear y definir la tonalidad, ya que la resolución del tritono durante una progresión armónica V7-I es lo que crea la sensación de gravedad, inevitablemente, y «vuelta a casa» (es decir.Para que la tonalidad sea funcional melódica y armónicamente, hay que tener un tono principal como 7º grado de la escala (en otras palabras, la 7ª nota de la escala tiene que ser una 7ª mayor por encima de la raíz, o un medio paso por debajo de la tónica – como quieras visualizarlo). Esto se debe a que, en los términos más breves y simples posibles, la tonalidad se define esencialmente por la relación cadencial V7-I, que vive y muere en la resolución de la «tensión» inherente al tritono.

El tritono existe entre la 3ª y la 7ª del acorde V7 (piense en Si y Fa para G7 en la tonalidad de Do mayor). La 7ª del acorde V7 (el 4º grado del acorde I tónico) resuelve hacia abajo ½ paso a la 3ª del acorde I tónico y la 3ª del acorde V7 (la 7ª del acorde I tónico) resuelve hacia arriba ½ paso a la tónica (raíz).

Lo complicado de la armonía del jazz es que parte del vocabulario armónico del jazz se toma prestado de la música clásica o está influenciado por ella, y otra parte desafía directamente las convenciones de la música clásica.

A veces, vemos progresiones de acordes V7-I en contextos tonales en el jazz, como suele ocurrir en las progresiones II-V-I de los estándares del Great American Songbook, por ejemplo. Otras veces, vemos acordes de séptima de dominante que no se resuelven V7-I en contextos tonales.

Por ejemplo, muchas de las composiciones de Thelonious Monk presentan acordes de séptima de dominante que no se resuelven con la raíz moviéndose hacia arriba una 4ª perfecta o hacia abajo una 5ª perfecta (para unos pocos ejemplos, ver sus composiciones «Ask Me Now», «Well You Needn’t» y «I Mean You»).

Por lo tanto, nuestra tarea como músicos de jazz es identificar con qué tipo de séptima dominante nos encontramos y dónde se resuelve, porque estos hechos influirán en la función del acorde y, por lo tanto, afectarán a la forma en que abordamos la improvisación sobre él.

Los 3 sabores más comunes de los acordes de séptima de dominante

Ahora que tenemos toda esa información de fondo cubierta, vamos a dividir estos diversos tipos de acordes de séptima de dominante en tres categorías principales o «sabores» basados en su función:

Acordes de séptima totalmente diatónicos sin alteraciones (independientemente de dónde resuelvan)

• Si no hay alteraciones, la opción más fuerte es utilizar el modo diatónico (mixolidio). Este es el caso especialmente de los acordes de dominante modal y, sobre todo, de los acordes de séptima de dominante con una 4ª suspendida (por ejemplo, G7sus4), que suelen ser diatónicos en su implicación y aparecen a menudo en contextos de jazz modal.

• Sin embargo, si forma parte de una progresión de acordes que está resolviendo V7-I, también puedes utilizar la escala bebop de séptima de dominante.

Acordes de séptima parcialmente alterados que no resuelven V7-I (es decir, con el movimiento de la raíz hacia arriba una 4ª o hacia abajo una 5ª)

• El ejemplo más común es el omnipresente acorde de séptima de dominante #11 – utilice el 4º modo de la menor melódica – Mixolidio #4 o «Dominante Lidio». Tenga en cuenta que a menudo puede salirse con la suya tocando la escala de tonos enteros (todos los pasos enteros construidos desde la raíz) sobre este acorde debido al fuerte par de tritonos creado entre la 3ª y la 7ª y entre la raíz y la #11 (o #4 si está pensando en términos de la escala). Esto es especialmente cierto en el caso de los acordes de séptima de dominante #5, que también se utilizan a veces para acordes de séptima de dominante que no resuelven V7-I.

Acordes de dominante alterados que resuelven V7-I

Básicamente tienes un puñado de opciones de escala, y la elección de la escala dependerá de una combinación de las alteraciones específicas indicadas por el símbolo del acorde y/o lo que sugiera la melodía de la canción, si quieres ceñirte a la armonía original sugerida de la composición. Aquí están tus opciones de escalas:

1. La escala alterada (el 7º modo de la menor melódica – así que C# menor melódica tocada desde C) – especialmente cuando tienes un b13 y una 9ª alterada

2. «Dominante disminuida» – o la escala disminuida empezando con un medio paso – especialmente cuando se tiene un 13 natural y #11 con una 9ª alterada

3. Mixolidia b6 (el 5º modo de la menor melódica – también llamado «Eólico natural 3») – especialmente cuando se quiere un b13 pero un 9 natural, 5, y 4.

4. Mixolidia b2 (el 5º modo de la mayor armónica) – especialmente cuando se tiene un b9 pero un 13, 5 y 4 naturales.

5. Frigio natural 3 (el 5º modo de la menor armónica) – especialmente cuando se tiene un b9 y un b13 pero un 5 y un 4 naturales.

Aquí están todas las escalas de las que he hablado anotadas:

Y aquí están las opciones adicionales de elección de escalas y mis sugerencias para vocalizar acordes de 7ª de dominante en un instrumento acorde:

• Si un símbolo de acorde sólo dice «C7» por ejemplo, añadir una 9ª o una 13ª es casi siempre aceptable.

• Generalmente, los músicos de jazz no alteran los acordes de 7ª dominante a menos que estén resolviendo en un movimiento de bajo V-I (como C7 por Fmaj.7 o C7 por F-7), en cuyo caso suele ser aceptable alterar una 7ª de dominante aunque no haya alteraciones indicadas en la página.

• Si dice «C7(#11)» esto casi nunca significa C7alt. (que sería el 7º modo de

  menor melódica – así que C# menor melódica tocada desde C). Casi siempre implica G menor melódico tocado desde C (el 4º modo de la menor melódica). Los acordes de 7(#11) de dominante son menos propensos a resolver V-I, a diferencia de los acordes de 7(b9) que casi siempre resuelven V-I.

• Si es una 7ª de dominante en un contexto modal, y especialmente si es un 7(sus4), implica fuertemente que no hay alteraciones, y usar el modo mixolidio es lo más apropiado (también, todas las extensiones diatónicas suelen ser aceptables en el caso de que un acorde de 7ª de dominante modal no resuelva V-I). Pero, por supuesto, en la práctica, los improvisadores siempre pueden alterar los acordes sobre la marcha siempre que todos se escuchen y sean flexibles en su enfoque y estén dispuestos a seguirse armónicamente.

• Los acordes de 7ª (sus4) pueden presentarse de muchas formas y las diferentes situaciones implican diferentes elecciones de escala correspondientes. Una cosa a tener en cuenta es el hecho de que un 7(sus4) a menudo no tiene una 3ª en el voicing (aunque normalmente una 13ª natural está presente por defecto), y así en algunas situaciones, una 3ª natural o bemol podría funcionar mientras se improvisa sobre este acorde. Así que en realidad el dórico o el mixolidio suelen funcionar sobre acordes de 7(sus4), a no ser que sea una:

• 7(sus4,b9,b13) que implica fuertemente un sonido frigio, o quizás frigio natural 3 (el 5º modo de la menor armónica)

• O un 7(sus4, b13) que podría implicar un b6 mixolidio (el 5º modo de la menor melódica – también llamado «3 natural eólico»)

• O un 13(sus4,b9) que implica un b2 mixolidio (el 5º modo de la mayor armónica)

• La dominante 7(#5) podría implicar un 7(alt.) , pero en algunos casos también podría implicar el sonido de la escala de tonos enteros, por lo que, como siempre, la melodía de la canción podría sugerir una opción con más fuerza sobre la otra, pero en última instancia los improvisadores y los instrumentos de composición deben ponerse de acuerdo en el momento escuchándose mutuamente y tratando de acordar una opción que se ajuste a lo que está sucediendo musicalmente.

• Para los acordes 7(b9): «7(b9)» es el símbolo genérico de acorde de dominante alterado más común y básico. Que tenga un b13 o un 13 natural depende de la interpretación del improvisador y de los instrumentos que compongan, a menos que se especifique en el símbolo del acorde o en la propia melodía de la canción .

Esta es una distinción importante porque la calidad del 13 puede sugerir una escala diferente que encaje mejor con él: la dominante 7(b9, b13) implica fuertemente la escala alterada , mientras que 7(b9, 13) con un 13 natural implica más fuertemente la escala disminuida que comienza con un medio paso (o quizás incluso la mixolidia b2). Por lo tanto, cuando se compone una melodía y la calidad de la 13 de un acorde 7(b9) no es muy clara para empezar, yo pecaría de omitir la 13 de sus voicings para que el improvisador pueda hacer las elecciones de escala que quiera sin chocar potencialmente con el acompañamiento de los acordes.

Si escucha la opción que el improvisador está utilizando, puede, por supuesto, ir a un voicing que apoye esa opción. Y, por supuesto, a la inversa, si un instrumento acorde toca una 13ª en el voicing, el improvisador puede elegir la escala que mejor se adapte al voicing si el improvisador está escuchando atentamente y tiene la capacidad de distinguir entre las diferentes opciones de estructura superior de los acordes 7(b9).