Guinguette Marais Poitevin

Lo que sigue es la introducción de El gran libro de la fantasía moderna, editado por Ann y Jeff VanderMeer, que será publicado por Vintage Books el 21 de julio de 2020. Introducción copyright (c) 2020 de VanderMeer Creative, Inc.

La fantasía es una categoría amplia y variada que, por un lado, puede presentar dragones que escupen fuego y, por otro, puede ser tan tranquila como un hombre que se encuentra con una planta extraña. Al igual que con El gran libro de la fantasía clásica, hemos trabajado a partir de un concepto simple de lo que hace que una historia sea «fantasía»: cualquier historia en la que un elemento de lo irreal impregne el mundo real o cualquier historia que tenga lugar en un mundo secundario que sea identificable como no una versión del nuestro, independientemente de que ocurra algo abiertamente «fantástico» en la historia. Distinguimos la fantasía del terror o de lo extraño teniendo en cuenta el propósito aparente de la historia: la fantasía no se ocupa principalmente de la creación de terror o de la exploración de un estado alterado de estar asustado, alienado o fascinado por una erupción de lo misterioso.

La discusión sobre los detalles de esta amplia definición podría durar horas, días, toda la vida. Sólo los géneros más estrechos y específicos pueden definirse con precisión, y la fantasía es uno de los géneros más amplios imaginables, si es que se puede calificar como género y no como modo, tendencia, tradición. Pero toda antología necesita criterios de selección, de inclusión y exclusión. Para nosotros, el momento definitorio de la fantasía es el encuentro con lo no real, por mínimo que sea, y lo que ese momento significa. A veces es el mundo entero y a veces es la leve distancia de la realidad lo que permite a un escritor enfocar nuestra realidad de manera significativa.

El momento definitorio de la fantasía es el encuentro con lo no-real, por leve que sea, y lo que ese momento significa.

Definimos la fantasía clásica como las historias desde principios del siglo XIX hasta el final de la Segunda Guerra Mundial en 1945. La fantasía moderna, pues, comienza con el final de la guerra. Hay razones prácticas para esta separación: sabíamos que harían falta dos libros para ofrecer una selección aceptable del conjunto de obras de las que queríamos nutrirnos, y queríamos que esos libros estuvieran equilibrados en tamaño y alcance. Sin embargo, la separación también tiene sentido en el contexto de lo que ocurría culturalmente a mediados del siglo XX.

Poco después de 1945, la fantasía se consolidó como categoría editorial. En 1939, se crearon dos revistas pulp que ayudaron a los lectores a ver la fantasía como una categoría propia, separada tanto del weird/horror como de la ciencia ficción: Unknown, dirigida por John W. Campbell, y Fantastic Adventures, dirigida por Raymond A. Palmer. Campbell y Palmer eran muy diferentes como editores, pero crearon mercados para historias más ligeras o menos terroríficas que las de Weird Tales y sus imitadoras, y no estaban sujetas a las racionalizaciones pseudocientíficas en las que se basaba la ciencia ficción de las revistas Astounding y Amazing. En mil novecientos cuarenta y siete se publicó el primer Avon Fantasy Reader, editado por Donald A. Wollheim, y luego, en 1949, The Magazine of Fantasy, retitulado The Magazine of Fantasy & Science Fiction, reapareció con su segundo número y sigue publicándose hasta hoy. F&SF (como se la conoce) vivía en el espacio liminal entre los pulps y las revistas comerciales de corte y confección, publicando escritores que se habían establecido en las páginas de Weird Tales y Unknown junto a escritores como Shirley Jackson y James Thurber, conocidos por los lectores de The New Yorker. Aunque la popularidad de estas publicaciones varió, tuvieron un fuerte efecto en los escritores de lengua inglesa en particular, creando un sentido de un tipo de ficción llamado fantasía que era diferente de otros tipos de escritura. La F&SF, en particular, está muy representada en este volumen.

Justo cuando la fantasía empezaba a convertirse en un tipo de escritura reconocida y separada en las revistas estadounidenses, el auge de las revistas de papel de la posguerra se convirtió en una de las más importantes. El auge de la publicación de libros de bolsillo en la posguerra abrió nuevas oportunidades tanto para los escritores como para los lectores, creando un espacio para el fenomenal éxito de las novelas de El Señor de los Anillos de Tolkien en edición de bolsillo a mediados de la década de 1960, y dando lugar a innumerables imitadores, algunos de ellos también superventas. La década siguiente fue testigo del auge del juego de rol Dungeons & Dragons, en cuya concepción influyó no sólo Tolkien, sino también la escritura de conocidos escritores de género fantástico como Fritz Leiber y Jack Vance (además de otros injustamente menos conocidos, como Margaret St. Clair). D&D llegaría a influir no sólo en la estructura y el contenido de otros juegos (incluidos los de ordenador), sino también en muchas obras de ficción, como programas de televisión y películas. A más tardar en la década de 1980, la fantasía, como categoría de marketing, era una parte importante de la mayoría de los medios de comunicación. Hoy en día, podría decirse que es la categoría dominante de la cultura pop.

Para algunos escritores, la fantasía es un elemento dentro de un conjunto más amplio de herramientas que pueden extraerse y utilizarse para una historia o novela concreta. Otros escritores nacen con una visión del mundo que se inclina hacia la fantasía o se empapan de lo no real y se convierte en parte de su identidad principal. Ninguno de los dos enfoques es intrínsecamente mejor que el otro, pero en el caso de la fantasía posterior a la Segunda Guerra Mundial, a menudo significó una ampliación continua de la brecha entre lo real y lo no real en términos de lo que la mayoría de los lectores generales piensan que es «fantasía» y qué tipos de fantasía han sido más aceptados por las comunidades de género. En ocasiones, la fantasía se ha convertido en «lo que produce un escritor de fantasía» o «lo que reconozco como fantasía debido a la cultura pop»

No se puede exagerar el poder de la cultura pop para familiarizar a los lectores con lo fantástico. Inherente a la popularidad hay una tendencia a hacer que los elementos clave sean familiares y convencionales, incluso seguros. Las categorías de marketing permiten saber qué esperar. (Aunque esto puede crear clichés y cualidades genéricas, también permiten que el material subversivo y que desafía el género llegue a un público más amplio, al permitir que los «imitadores» de un tipo se infiltren en la corriente principal. El huevo del cuco que se abre para revelar un hada.)

Después de 2001, cultura pop y fantasía eran casi sinónimos.

En un sentido puramente técnico, hasta hace poco, la sofisticación de las versiones cinematográficas y televisivas de la fantasía ha estado por detrás de la sofisticación incluso de la fantasía más genérica derivada de Tolkien. Gracias a Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick, el año 2001 tiene un significado mítico de ciencia ficción, pero el año en sí resultó ser uno de los más importantes en la historia de la fantasía de la cultura pop, porque fue a finales de ese año cuando se estrenaron las primeras películas de Harry Potter y El Señor de los Anillos, lo que tuvo un efecto en el imaginario popular de la fantasía comparable al efecto de La Guerra de las Galaxias en la idea popular de la ciencia ficción en 1977. Antes de 2001, la influencia de la fantasía escrita y de Dragones de Mazmorras & la convirtieron en una fuente importante para gran parte de la cultura pop; después de 2001, la cultura pop y la fantasía fueron casi sinónimos.

Sin embargo, hasta el día de hoy, a pesar de cualquier cantidad de comercialización de la fantasía, el cuento sigue siendo un sistema de entrega salvaje e impredecible para ideas, imágenes y personajes fantásticos inusuales y extraños. Desgraciadamente, la profundidad y la amplitud de esta naturaleza salvaje a menudo queda a medias. La división entre la fantasía y la literatura después de la Segunda Guerra Mundial, aunque no es tan profunda como la que existe entre la ciencia ficción y la literatura, ha hecho que ciertos tipos de escritos sean invisibles para grandes grupos de lectores. Por ejemplo, la larga trayectoria de The New Yorker en la publicación de relatos fantásticos se ha visto a menudo oscurecida por la reputación de la revista de publicar relatos de la vida cotidiana. Incluso en la década de 1980, cuando la moda del «realismo sucio» estaba en su apogeo entre los literatos de lengua inglesa, todas las revistas literarias, salvo las más puritanas, seguían publicando historias con elementos fantásticos (a menudo denominadas «surrealismo», «fabulismo» o «realismo mágico» para distinguirlas del género fantástico). Hoy en día, estamos acostumbrados a ver a fantasiosos como Steven Millhauser y George Saunders aparecer tanto en The Year’s Best Fantasy and Horror como en The New Yorker.

Debido a los polos opuestos de la omnipresente cultura pop y los movimientos literarios como el Realismo Mágico en América Latina, la «fantasía» como concepto encontró el favor del mainstream, animando a muchos escritores que no se identificaban con el género fantástico, o que se habían asustado de lo fantástico por su genuflexión, a emplear la fantasía como recurso o idea en su ficción, hasta el punto de que resulta fascinante descubrir que algunas historias que son claramente fantásticas, procedentes del lado de la corriente principal, han sido ignoradas o descartadas como «no realmente fantásticas» por el lado del género. A la inversa, en el lado «mainstream» la fantasía suele verse como referida únicamente a algún hijo bastardo de Harry Potter y Tolkien, con Borges o Calvino, por ejemplo, nada fantásticos -irónico, ya que Borges apareció más de una vez en F&SF y tuvo poca paciencia con la división entre ficción «popular» y «literaria».

La división entre fantasía y literatura tras la Segunda Guerra Mundial hizo que ciertos tipos de escritura fueran invisibles para grandes grupos de lectores.

Como siempre en nuestras antologías, buscamos repatriar estos «bandos» porque, de hecho, están estrechamente relacionados en la página, a diferencia de su posición en el mapa del mundo. El hecho de que se produzca un tipo de no-visión en ambas direcciones podría ejemplificarse mejor con nuestra experiencia de que un importante editor de SF/F llamara a Jorge Luis Borges, de forma burlona, «prensa pequeña», mientras que el editor de un importante mercado literario de ficción de la corriente principal, una vez frente a nosotros, negó ferozmente que Borges y Calvino contuvieran algún rastro de fantasía. La fantasía eran los magos y, curiosamente, los zombis.

En El gran libro de la fantasía clásica, introdujimos el concepto de «índice de fey» como barómetro de la fantasía, proporcionando a ésta lo que el «sentido de la maravilla» proporciona a la ciencia ficción y «lo extraño» a lo extraño: el fey es una alteridad, una extrañeza que emana de los tipos de asociaciones generadas por elementos como las hadas, los elfos y los animales parlantes, más que de los fantasmas o los monstruos. Al hacer la cultura popular que muchos elementos de la fantasía resulten tan familiares como clichés, los índices de fey disminuyen, al igual que en la ciencia ficción el sentido de la maravilla disminuye con la enésima invocación de un motor convencional más rápido que la luz. La omnipresencia de la fantasía en toda la cultura posterior a 1945 plantea diferentes retos a los escritores que buscan la originalidad y la alteridad. Esa lucha puede ser productiva. Para el período que cubrimos en este volumen, de 1945 a 2010, los lectores encontrarán un maravilloso caos de enfoques diferentes de escritores con puntos de vista y herencias muy diferentes, y a menudo encontrarán que esos escritores amplían y luchan con las tradiciones y crean nuevos estilos impredecibles a partir de los antiguos.

Principios de organización y proceso

La ficción fantástica de la era moderna plantea un desafío relacionado con la organización, en el sentido de que la riqueza y la variedad del material pueden burlarse del proceso. De hecho, la mayoría de las colecciones de este tipo tienden al ámbito del «tesoro» más que al de la «antología». El material, en cierto sentido, lo exige, ya que un enfoque demasiado estrecho o demasiado ajustado corre el riesgo de dejar fuera muchos tesoros. Mientras que con nuestras antologías The Weird y The Big Book of Science Fiction había exclusiones de definición que facilitaban la tarea, en la fantasía la naturaleza salvaje y amplia de la ficción lo hace imposible. Sin embargo, hemos llegado a aceptar a lo largo de una carrera de edición de antologías que ninguna antología puede ser perfecta y que la mejor manera de acercarse es dejar que tu alcance supere a tu alcance (como le gustaba decir a Angela Carter).

Quizás la idea más importante a la hora de recopilar esta antología fue simplemente asegurarse de que, por muy surrealistas que fueran los elementos fantásticos, estuvieran presentes en toda la historia. Estos elementos pueden estar bastante normalizados o presentarse como normales, pero tanto si se trata de una persona transformada en animal como de los efectos de los sistemas mágicos, la historia está impregnada de lo fantástico.

También nos pareció que merecía la pena pensar en la organización en términos de cómo los escritores extraen ideas unos de otros. Las redes de influencia que vinculan a muchos de los escritores a través de este volumen no siempre son predecibles o conocidas. Por ejemplo, Vladimir Nabokov y Jorge Luis Borges destacan por haber contribuido a estimular la energía creativa de muchos escritores diferentes, incluidos escritores de ambos lados de la división literaria/de género de la posguerra. Borges, por ejemplo, vuelve a ser una influencia clara y declarada en la obra de Angela Carter, Michael Moorcock y Antonio Tabucci, por citar sólo tres. A menudo, también, los cuentos de hadas y los relatos folclóricos proporcionan la base desde la que estos escritores lanzan sus historias, pero no de forma sencilla: las diversas crisis, los desarrollos tecnológicos y los cambios sociales del siglo XX acabaron con cualquier posibilidad de que los escritores serios se limitaran a reiterar los cuentos del pasado. En su lugar, por ejemplo, tenemos a Abraham Sutzkever utilizando una especie de lenguaje de cuento popular para expresar aquello para lo que el realismo se siente mal: su experiencia de la liquidación del gueto de Vilna. La fantasía se convierte en algo que le sirve al escritor para hacer una declaración política o social. No es sólo un modo, es una herramienta que permite conversar con los predecesores y conversar con un mundo a menudo desconcertante y a veces horroroso; no es de extrañar que el absurdismo y el surrealismo surgieran cuando lo hicieron. Mientras que en El gran libro de la fantasía clásica encontramos pocos relatos abiertamente surrealistas que se ajustaran a los objetivos del libro, con este volumen encontramos numerosos y diversos escritores que reivindican el surrealismo como una inspiración como movimiento y una valiosa técnica para escribir sobre la vida cuando el «mundo real» se siente lejos de ser real.

Para seleccionar los relatos de este libro, buscamos antologías anteriores para analizar los cánones existentes: cánones vistos como «literarios» y cánones vistos como «de género», cánones nacionales e internacionales. Evaluamos los relatos individuales en esos cánones para ver cómo se mantenían para nosotros como lectores hoy en día. Buscamos historias que parecieran utilizar la fantasía de manera que trascendiera el pastiche. Buscamos conexiones productivas. No nos preocupamos demasiado por incluir a ningún escritor en particular, sino que buscamos más bien mostrar la diversidad de enfoques posibles.

Elegimos una fecha aproximada de finalización de 2010 para mantener la «zona de exclusión» de una década que consideramos importante para la objetividad, y que hemos utilizado en nuestras otras antologías. Varias antologías, incluyendo varias colecciones anuales de lo mejor del año, ya cubren los últimos diez años en la ficción fantástica. Pero esta exclusión significó que algunos escritores emergentes notables de la última década sólo habían publicado unos pocos relatos en nuestra fecha de corte y no pudieron ser incluidos aquí.

En un nivel jerárquico superior, nuestro proceso y reflexión se basó, como se ha señalado anteriormente, en ignorar de dónde procedía una historia o cómo se autoidentificaba un autor (género o mainstream); en repatriar lo marginal con lo esencial (poner el foco en escritores olvidados); en articular toda la extensión (incluir historias no anglosajonas).

Ficción internacional

La fantasía moderna en lengua inglesa podría llenar por sí sola un volumen de quinientas mil palabras. Por esta razón, hemos incluido menos traducciones que en algunas de nuestras antologías anteriores. Sin embargo, aún hemos proporcionado una robusta selección de ficción internacional, mucha de ella poco conocida o en inglés por primera vez.

Nosotros, en inglés, aún no podemos ver la totalidad de la fantasía mundial, lo que es a la vez deprimente y un reto para los futuros editores.

Las primeras traducciones incluyen «El rey topo» de la autora sueca Marie Hermanson,», de la polaca Marta Kisiel, «Por la vida» (una escritora nunca antes publicada en inglés), «Mogo» y «Mesa con océano», del mexicano Alberto Chimal, y el sorprendente «El arresto del gran Mimille», de la francesa Manuela Draeger. Otras traducciones destacadas son el gran relato largo de Silvina Ocampo «La torre descalza», «La caja de Gopherwood» de Abraham Sutzkever en una nueva traducción, «Anhelo de sangre» de la escritora checa Vilma Kadlečková (su único relato en inglés), y «Kaya-Kalp» de Intizar Husain, rescatado para este volumen del olvido en una revista de los años sesenta.

Cabe destacar que si un volumen de fantasía moderna en inglés podría llenar quinientas mil palabras, también podría hacerlo, por ejemplo, «escritoras latinoamericanas de fantasía», si tan sólo se dispusiera de más traducciones. Nosotros, en inglés, todavía no podemos ver la totalidad de la fantasía mundial, lo que es a la vez deprimente y un reto para que los futuros editores rectifiquen más plenamente.

Enfatizado en esta antología

Mientras que nuestro anterior volumen de fantasía clásica presentaba muchos cuentos de hadas con hadas reales y usos generales de la magia, este volumen se centra más específicamente en las historias de dragones. Algo relacionado con la ferocidad y la versatilidad de la idea de «dragón» parece haber permitido que estas bestias, una vez en peligro de extinción, florezcan en la era moderna de la ficción. O, tal vez, nosotros, como editores, nos quedamos prendados de ellos. (Ciertamente, aquí en Florida la proliferación de iguanas y otros lagartos gigantes debido al cambio climático puede tener efectos serios e importantes en el subconsciente de uno.)

Como en la fantasía clásica, también hay muchas historias que implican búsquedas y espadas. ¿Cómo no iba a haberlas? Sin embargo, los protagonistas no son los típicos héroes, y su atipicidad parece más acentuada en estas historias que en los cuentos clásicos. También vemos más heroínas, como en el cuento «La bárbara» de Joanna Russ y en «Hermana luz, hermana oscuridad» de Jane Yolen. Y héroes inverosímiles, como en «Tiempos de vacas flacas en Lankhmar», de Fritz Leiber, y «Liane la caminante», de Jack Vance. Leiber aparece en el volumen clásico con su primer cuento de Grey Mouser de los años 40, y es sorprendente ver cómo la inocencia seria de ese hilo había dado paso a una visión totalmente más realista y hastiada de la humanidad y de nuestros dos héroes en «Tiempos de vacas flacas».

En 1939, las revistas Unknown y Fantastic Adventures trataron de aportar más ligereza y humor a la ficción fantástica, y ese esfuerzo tuvo un efecto duradero. El humor desempeña un papel importante en muchas de estas historias, desde «The Fool» de David Drake hasta «Troll Bridge» de Terry Pratchett, mostrando la versatilidad de la fantasía como género. A veces, este humor tiene un toque satírico, como en nuestro extracto de «El maestro y Margarita» de Bulgakov (que elegimos situar por su fecha de traducción al inglés, dado que la novela seguía siendo muy relevante para la condición soviética en ese momento).

La fantasía se ha asociado durante mucho tiempo con los reinos, y en este volumen verás que la realeza, y las actitudes hacia ella, han cambiado en las historias de fantasía después de 1945. Por ejemplo, en «El rey topo», de Marie Hermanson, el renuente rey prefiere vivir bajo tierra, como un topo, antes que afrontar cualquier responsabilidad real. En «Criaturas aladas», de Sylvia Townsend Warner, un pequeño y triste reino es deshecho por la peste, y el amor se ve frustrado por el tiempo y el azar. El príncipe del cuento «Kaya-Kalp» de Intizar Husain decide que le gusta ser una mosca, después de que la princesa lo cambie cada noche para no ser detectada por el malvado gigante que la ha encarcelado.

Cuando la propia realidad parece a menudo increíble, la fantasía puede permitir las representaciones más perceptivas de lo real.

La metamorfosis es un tema de la fantasía que se remonta al menos a Ovidio, y quizás esté mejor representada en el siglo XX por el famoso relato de Kafka. La fantasía moderna presenta muchas historias de transformación muy inusuales. En «El manantial del templo de Dongke», de Qitongren, hay un protagonista que desea convertirse en pájaro, como los monjes que le precedieron. El atajo de la señora Todd», de Stephen King, es una especie de historia de transformación, en la que la señora Todd se vuelve más y más joven cada vez que toma ese atajo. Gabriel García Márquez celebra la transformación de un anciano en «Un hombre muy viejo con alas enormes.»

A medida que la urbanización ha progresado, la fantasía también se ha acomodado a ella, dando lugar a objetos inanimados como seres sintientes, como trenes, cobertizos e incluso ciudades («La gran noche de los trenes», de Sara Gallardo, «Vida y aventuras del cobertizo número XII», de Víctor Pelevin, y «¿Adónde va el pueblo de noche?», de Tanith Lee). Incluso en la modernidad urbanizada, abundan los animales parlantes, por no hablar de las plantas e insectos parlantes de la maravillosa y recién descubierta «La orquídea de Poolwana», de Edgar Mittelholzer.

También, en una vena definitivamente moderna y «relevante», ha florecido la fantasía con mensaje social, lo que permite que la distancia con la realidad sea efectiva y a veces mordaz. Algunos ejemplos son «Cinco cartas de un imperio oriental», de Alasdair Gray; «La chica que fue al barrio de los ricos», de Rachel Pollack; «Gente de la tele», de Haruki Murakami; «Fœtus», de Shelley Jackson, y «Una dura verdad sobre la gestión de residuos», de Sumanth Prabhaker. Cuando la propia realidad parece a menudo increíble, la fantasía puede permitir los retratos más perspicaces de lo real.

Las tierras grises

Nos gustaría terminar esta introducción con una nota personal poco común. Durante más de treinta años, cada uno de nosotros ha editado revistas y antologías de ficción. Hemos tenido éxitos y descubrimientos más allá de nuestros sueños. Nuestra alegría ha consistido en defender voces nuevas e injustamente oscuras y, de alguna manera, esta búsqueda quijotesca ha sido recompensada más allá de toda esperanza. Es increíblemente satisfactorio, pero también pasa factura. Y lo que es más importante, creemos que es vital dejar espacio a la siguiente generación y fomentar el futuro diverso de los editores de antologías. Por estas razones, The Big Book of Modern Fantasy es nuestra última antología juntos. Esperamos que la disfruten, y esperamos que entiendan cuánto amamos la ficción y cuánto nos gusta contar historias, y la satisfacción que nos produce presentar a los lectores algunas nuevas joyas que antes se perdían en el mundo.

Gracias a Matthew Cheney por su contribución a esta introducción y a nuestras inestimables conversaciones sobre la historia de la fantasía moderna.

Gracias por leer.