Resulta que Claude Debussy vivió exactamente como debería hacerlo cualquier artista que se precie. Bebía demasiado, mostraba un gusto poco acertado por las mujeres, nunca le cogió el tranquillo al dinero y asumía que cualquiera que no viera la música exactamente igual que él era un inútil. A menudo pensó en quitarse la vida, pero en realidad fue su primera esposa la que se apretó el gatillo, situándose en la Place de la Concorde para asegurarse de que todo el mundo se diera cuenta. Finalmente, el gran compositor murió joven, o más bien joven, dejando que la posteridad especule sobre dónde le habría llevado su genio a continuación.
No imagine, sin embargo, que la nueva y convincente biografía de Stephen Walsh, publicada coincidiendo con el centenario de la muerte de Debussy, consiste simplemente en una anécdota floja tras otra. Como dice el propio Walsh en su introducción, las vidas de los compositores se cuentan con demasiada frecuencia como si la música fuera una ocurrencia incidental que se encaja desordenadamente entre las historias sobre las malas deudas y las grandes fiestas. Walsh, por el contrario, insiste en llevar las composiciones de Debussy al corazón de esta biografía, tratándolas como el registro esencial de la existencia emocional e intelectual. La vida, en esta ocasión, se encuentra en la novedosa posición de tener que encajar en torno al arte.
Como estudiante malhumorado del Conservatorio de París en la década de 1870, Debussy había sido aprendiz de una tradición en la que todas las grandes cuestiones de forma y contenido se habían decidido al menos un siglo antes. El trabajo del chico, tal y como lo veían sus maestros, era absorber estas plantillas heredadas, añadir sus cinco sueldos de fantasía, antes de entregarlas debidamente refrescadas a la siguiente generación de prodigios de dedos ágiles. Debussy, en cambio, pretendía nada menos que reconstruir la música de abajo a arriba o, quizás, más exactamente, de dentro a fuera. Producía secuencias de lo que él llamaba «colores y tiempo rítmico» que expresaban su visión interior, en lugar de sonidos ya hechos que debían encajarse en alguna forma preestablecida. La forma seguiría al contenido, aunque eso significara que la forma no tuviera ni principio ni fin, ni clímax ni pausa, sino que apareciera como un tejido ininterrumpido mantenido por su propia y densa lógica interna.
Los críticos contemporáneos se apresuraron a calificar a Debussy de impresionista, el equivalente musical de Monet, por el modo en que priorizaba el estado de ánimo, el sentimiento y la escena sobre la historia y el mensaje. Debussy detestaba esta etiqueta, y Walsh está de acuerdo en que este impulso de encajar al compositor en una cuadrícula existente es irónico, dado que su habitual incumplimiento es exactamente lo que le llevó a buscar las fronteras en primer lugar. De todos modos, Walsh sugiere que eso no es razón para descartar el punto más general de que Debussy era, como dice el subtítulo de este libro, «un pintor del sonido», un compositor para el que lo visual estaba integrado en la médula de la música. Las horas libres de Debussy las pasaba en el Louvre más que en la Ópera, mientras que en el salón de su gran amigo, el pintor Henry Lerolle, lo más probable es que se decantara por Edgar Degas y Pierre-Auguste Renoir.
Para demostrar cómo se manifestaba esta pinturería en la música, Walsh ofrece una serie de lecturas detenidas de las piezas más conocidas de Debussy, en las que se muestra que la vista y el sonido se entrecruzan hasta el punto de la sinestesia. Por ejemplo, explica cómo en Nuages los acordes a la deriva, las melodías fragmentarias y los armónicos estratificados (en lugar de mezclados) se convierten en un cielo gris alto con un paisaje de nubes borroso y cambiante, en lugar de describirlo. En otras partes, Walsh profundiza en los avances estilísticos de Debussy -las escalas pentatónicas, los acordes no resueltos, el pedaleo excéntrico- para demostrar que el resultado fue un conjunto de «colores» que no se habían escuchado, o visto, antes en la música francesa. Para seguir el argumento es útil saber distinguir los tonos cromáticos de los enteros, aunque Walsh tiene cuidado de reducir al mínimo el material realmente técnico. En cambio, utiliza una prosa deliciosamente fluida para llevar al lector general en la dirección correcta.
Si Walsh puede hacer lo pequeño, también puede ir a lo grande y termina su biografía finamente elaborada cuadrando esa vieja cuestión de si Debussy representa el final de una época musical o el comienzo de otra. Aunque el público que asistió a la primera noche de Pelléas et Mélisande en 1902 pudiera murmurar sobre su radical falta de forma y su mezcla armónica, el hecho es que cuando el compositor murió, 16 años más tarde, ya se le consideraba claramente anticuado. De hecho, para críticos jóvenes y agudos como Jean Cocteau, Debussy no era más que un romántico envejecido cuyos murmullos sobre los ruiseñores y la luz de la luna parecían pertenecer al último suspiro del siglo XIX. No fue hasta después de la siguiente guerra mundial cuando se despejaron las brumas y volvió a ser posible tener una visión a largo plazo. Debussy ya no era considerado un impresionista que producía metáforas de faunos u olas. Por el contrario, se le devolvió el lugar que le correspondía como modernista sonoro, cuya música no sólo tenía su propio significado, sino que también señalaba el camino a seguir durante los siguientes 100 años.
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