Je ne peux pas naviguer. Ma désorientation interne est le reflet de celle du monde ; peut-être même est-elle causée par elle. Nous sommes entourés de confusion. J’ai peur de ce qui va se passer. À chaque coin de rue, sur chaque fausse piste, il y a des dangers monstrueux qui menacent de nous consumer. Trouverons-nous jamais un chemin clair pour nous guider ?
Je n’ai jamais été capable de trouver mon chemin. Si j’ai un jour possédé un sens de l’orientation, je l’ai depuis longtemps abandonné au fil bleu rassurant de la carte de mon smartphone. Mais je n’en ai jamais eu, vraiment. Lâchez-moi dans une ville sans carte et la panique monte, comme si j’étais un enfant qui aurait perdu la prise de la main d’un parent dans une foule.
A l’inverse, je ne peux même pas me perdre efficacement. Une nuit à Rome, je me suis mis en tête d’essayer de le faire. Je vivais, pour le mois de février 2016, dans un immeuble des jardins Borghèse, et un soir, laissant derrière moi mon compagnon et son fils, qui étaient engagés dans une tâche quelconque dans laquelle je ne jouais aucun rôle, je me suis mis en route dans le but exprès de ne pas avoir de but. Je me suis dit que j’allais simplement marcher, en prenant des virages au hasard quand cela me semblerait bon. Mais tout ce que j’ai fait, c’est de tourner en rond, sans couvrir de véritable terrain, et de réapparaître de façon frustrante, encore et encore, sur l’épine dorsale droite et morne du Corso. Je n’ai rien découvert. Il n’y a pas eu de révélations, seulement de la lassitude. N’ayant aucune destination en tête – ni église, ni galerie, ni parc, ni panorama, ni bar, comme c’était généralement le cas lors de nos promenades hivernales et crépusculaires ce mois-là – je me sentais à plat et lugubre.
Par la suite, j’ai tourné un coin de rue et suis arrivé sur une place sur laquelle se dressait une église, San Lorenzo in Lucina. En entrant, je suis tombé sur la tombe pâle et sobre du peintre Nicolas Poussin. Sur la tombe était sculptée une ressemblance avec son propre tableau, qui se trouve au Louvre, représentant des bergers dans une idylle pastorale qui tombent sur un sarcophage sur lequel est inscrit « Et in Arcadia ego », ce qui signifie « Moi aussi, j’étais en Arcadie ». La phrase est ambiguë. Qui est ce « je » ? Le mort, qui a profité de tous les plaisirs de l’Arcadie ? Ou la mort elle-même, qui hante même les plus beaux paysages ? J’avais l’impression, en tout cas, d’avoir trouvé une fin à la promenade.
Sur le chemin de ma vie, au milieu de ma vie, je ne sais pas grand-chose de ce que j’ai fait, ni de ce que je pourrais faire. Le chemin qui se trouve devant moi est une énigme. Mais le chemin qui se trouve derrière est indistinct, lui aussi : ses innombrables et déroutants virages déjà à moitié oubliés, la signification des repères rencontrés en chemin mal comprise, mal interprétée.
Il était une fois, quand j’étais enfant, mes parents m’ont emmené en Crète. Nous sommes allés à Cnossos, dont les vestiges, découverts il y a un peu plus d’un siècle, ne sont pas classiques, mais de l’âge du bronze, traces d’une civilisation mille ans plus ancienne que l’Athènes affairée et lettrée. La petite écriture que les habitants ont laissée derrière eux, une écriture que nous connaissons sous le nom de Linéaire B, a été déchiffrée au début des années 1950. Il s’est avéré qu’elle consistait principalement en des listes de marchandises : la matière ennuyeuse et non romantique de la bureaucratie. Elle n’a pas libéré les cœurs et les imaginations des gens qui avaient vécu entourés d’un luxe exubérant de faïence, de verre et de cristal, de fresques d’une élégance fringante et d’une vigueur tourbillonnante de poteries peintes.
Je me souviens de moments de ce voyage avec une clarté aiguë. Je me souviens de mon père observant que les bâtiments avaient été fortement reconstruits, de sorte que, laissait-il entendre, notre expérience était un peu compromise, moins authentique qu’elle aurait pu l’être. Je me souviens d’un amas de pithoi géants, des jarres en terre cuite si hautes qu’elles me surplombaient. Je me souviens d’avoir descendu un escalier qui menait au cœur du bâtiment. Il y avait là un bain à remplir d’eau pure où une reine pouvait se baigner, du moins c’est ce qu’on nous disait. Il y avait un trône en pierre avec un dossier étroit et incurvé qui ressemblait à quelque chose sorti de Narnia, debout dans une pièce peinte de gryphons et de tiges de fleurs ondulantes et enroulées. Une autre pièce était peinte avec des dauphins faisant des pirouettes dans des eaux turquoise.
Je me souviens que le guide disait que le mythe du labyrinthe avait commencé ici : l’histoire selon laquelle Minos, roi de Crète, avait ordonné à l’inventeur Dédale de construire un labyrinthe pour abriter le Minotaure mi-taureau, mi-homme. Les Athéniens étaient contraints de payer aux Crétois un tribut régulier de sept garçons et sept filles, qui étaient laissés dans le labyrinthe pour être dévorés par le monstre. Une année, Thésée, le fils du roi d’Athènes, est venu en Crète dans le cadre de ce tribut. Qu’avec l’aide d’Ariane, la fille du roi Minos, il tua la créature et trouva la sortie de l’édifice perplexe. Thésée et Ariane s’échappèrent par la mer, mais au lieu de l’épouser comme il l’avait promis, le prince athénien l’abandonna alors qu’elle dormait sur l’île de Naxos. Lorsque Thésée navigua en vue d’Athènes, il oublia d’abaisser la voile ocre et de hisser la toile blanche qui devait signaler à son père qu’il était vivant, si bien que le vieux roi, dans sa douleur, se jeta sur les rochers et mourut. Et que le dieu Bacchus est venu voir Ariane sur Naxos, et qu’il est tombé amoureux d’elle.
Le guide a dit que là-bas, sur la large terrasse, Minos, ou quelque roi crétois un peu plus réel, s’est peut-être assis et a regardé les acrobates se tordre et bondir dans les airs, tombant en cascade sur les têtes cornues des taureaux, tout comme dans la fresque des lécheurs de taureaux ici sur le mur du palais. (Bien qu’il se soit avéré que la fresque était une reproduction ; l’original se trouvait au musée de la ville). Peut-être que les acrobaties de taureaux – si les fresques nous ont montré ce qui s’est réellement passé à Cnossos – ont été la raison pour laquelle les histoires ont commencé à propos du Minotaure biforme.
Le guide a admis qu’il n’y avait rien que l’on puisse exactement appeler un labyrinthe à Cnossos, mais que l’intrication et la complexité du bâtiment, avec ses couloirs sinueux et son plan déconcertant, ont pu être à la base de la légende, alors que la mémoire s’est estompée en mythe au cours des siècles après que le palais ait été anéanti par un tremblement de terre, un incendie et une guerre. Je me souviens à quel point je voulais que ces pièces et ces passages étroits soient labyrinthiques, qu’ils me piègent et me contiennent, qu’ils soient magiques, qu’ils soient un code, qu’ils soient quelque chose qui puisse être déverrouillé. Je voulais m’y perdre. C’est là que tout a commencé, mon désir de labyrinthe. Même ici, il semblait juste hors de portée : une rumeur, une trace, un indice.
Nous sommes également allés au musée d’Héraklion, la ville aux abords de laquelle se trouve Knossos. Je me souviens de la guide qui nous a fait visiter. Elle devait avoir à peu près l’âge que j’ai aujourd’hui, soigneusement vêtue d’un costume brun formel, alors que nous transpirions en manches courtes et en sandales. À la fin de la visite, elle s’est tournée vers moi et m’a donné une petite enveloppe contenant trois cartes postales – ma récompense pour avoir été un enfant attentif et intéressé. L’une d’elles représentait la fresque des cavaliers. La seconde représentait une autre fresque, cette fois de trois belles femmes en robe bleue, se faisant des gestes avec une infinie délicatesse. La dernière était celle d’un pendentif en or travaillé de manière complexe, représentant deux abeilles se courbant autour d’une goutte de miel.
Je n’ai jamais tout à fait oublié la guide et son cadeau pour moi. Les cartes postales étaient, ensemble, un talisman, une clé pour un certain lieu qui devenait plus difficile à visiter, dans mon imagination, à mesure que je vieillissais. Un jour, quelques années après avoir quitté l’université, j’ai retrouvé les cartes postales, tout à fait par hasard, cachées dans mon bureau, dans une vieille boîte en bois de cèdre : les acrobates, les belles femmes, le pendentif en forme d’abeille. Dans une enveloppe, également, un morceau de papier portant le nom et l’adresse, à l’encre ancienne et délavée, de Sofia Grammatiki, qui nous avait guidés dans le musée deux décennies auparavant.
Sur un coup de tête, j’ai décidé de lui envoyer une lettre. Je ne m’attendais pas vraiment à une réponse. Quelques mois plus tard, pourtant, j’en ai reçu une. Il s’est avéré que son fils vivait dans son ancien appartement en ville. Elle avait déménagé sur l’île, dans la vallée d’Amari. Elle était heureuse que sa visite, et son petit cadeau, aient eu un sens et que j’aie poursuivi mes études de lettres classiques. Elle-même, écrivait-elle, avait étudié la philologie classique à Athènes il y a de nombreuses années, avant de revenir en Crète et de devenir professeur de latin et de grec ancien dans un lycée, gagnant souvent un peu plus pendant les vacances en faisant visiter les lieux aux visiteurs.
Au cours de la longue correspondance qui suivit, d’abord par lettre puis par courriel, il s’avéra que nous partagions une obsession pour les labyrinthes. Bien sûr, elle savait tout du labyrinthe knossien du mythe, mais elle connaissait aussi les labyrinthes et les dédales de la littérature et des paysages ultérieurs, car elle avait parcouru le labyrinthe de Hampton Court et le grand labyrinthe du XIIIe siècle repéré dans le sol en pierre de la cathédrale de Chartres. Elle avait l’habitude de spéculer sur les raisons pour lesquelles ils lui plaisaient tant. « Le grand écrivain argentin Jorge Luis Borges a comparé le labyrinthe à l’océan sans limites, aux étendues désertiques et aux étendues sauvages désorientantes de la forêt », a-t-elle écrit. « Ce sont, en effet, des endroits déconcertants et effrayants. Et pourtant, le labyrinthe n’est jamais aussi terrifiant. Un labyrinthe ou une labyrinthe a toujours été conçu par une personne. Cela signifie qu’une autre personne a toujours la possibilité de briser son code. Se trouver à l’intérieur d’un labyrinthe, c’est être déconcerté, confus ou effrayé. Mais c’est aussi, néanmoins, se trouver à l’intérieur d’une structure. C’est se perdre, mais seulement jusqu’à un certain point. C’est aussi être retenu par un dessin et un modèle. »
Dans un courriel, j’ai demandé à Mme Grammatiki si elle avait déjà fait le genre de rêves récurrents que j’avais faits – dans lesquels une porte apparaissait spontanément dans un bâtiment apparemment familier, généralement mon appartement à Londres, ou la maison de mon enfance. Dans ces rêves, que je fais encore aujourd’hui, je pousse la porte et j’erre dans une pièce après l’autre, pleine de meubles anciens empilés et de bric-à-brac en toile d’araignée, explorant des espaces qui ne peuvent pas exister dans l’empreinte de l’appartement et qui ressemblent à l’entrepôt d’un vendeur (ou d’un collectionneur) d’antiquités négligent et désordonné. Parfois, je rêve d’ailes entières et d’enfilades de pièces, chacune menant à la suivante, ou d’un seul passage sinueux, en tire-bouchon, qui s’enroule autour d’un centre. Dans ces rêves, je ressens un mélange de surprise agréable (tant d’espace que je ne connaissais pas !) et de crainte. J’étais donc moins sûre qu’elle de la nature essentiellement bénigne des labyrinthes. Je pense qu’ils ont la capacité de terrifier. Le Minotaure y vit, après tout.
Après cela, elle m’a répondu : « Vous avez raison de faire ce lien entre le labyrinthe et le monde des rêves. Pour moi, il est très fort. Borges a écrit qu’une bibliothèque est un labyrinthe. C’est également vrai – les rangées d’étagères qui s’étendent sur des kilomètres, avec des chemins et des passages entre elles, la classification des textes fonctionnant comme une sorte de cryptogramme que le lecteur doit décoder pour trouver ce qu’il veut. Mais ce n’est là qu’une idée superficielle. Borges voulait dire que la littérature est elle-même un labyrinthe, et que chaque bibliothèque contient la possibilité de lieux infinis et d’existences infinies. Ouvrez un livre dans une bibliothèque et vous pouvez disparaître dans un monde, ses villes et ses paysages. Tous les livres, à leur tour, sont des labyrinthes qui expriment les formes sinueuses de l’imagination de leurs auteurs. Chaque écrivain construit le labyrinthe, puis conduit les lecteurs à travers les myriades de possibilités de son récit avec un fil comme celui d’Ariane, les guidant sur les chemins de leur histoire, où qu’elle puisse les mener. »
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Pour Sigmund Freud, l’inconscient ressemblait aux couloirs sombres et aux endroits cachés d’un labyrinthe. Naviguer dans le chaos de ce labyrinthe – en acquérir la maîtrise, le cartographier, trouver son chemin pour en sortir – était le travail de la psychanalyse, déclarait-il à un intervieweur en 1927. « La psychanalyse simplifie la vie. Nous réalisons une nouvelle synthèse après l’analyse. La psychanalyse réorganise le labyrinthe des impulsions errantes et tente de les enrouler autour de la bobine à laquelle elles appartiennent. Ou, pour changer de métaphore, elle fournit le fil qui conduit un homme hors du labyrinthe de son propre inconscient. »
L’antre du Minotaure dans La Légende des bonnes femmes de Chaucer est « froissé de part en part », et « façonné comme la mase est tordue ». Pour s’y frayer un chemin, Thésée doit utiliser le « clewe of twyne » que lui donne Ariane. Le mot « clewe » dérive du vieil anglais cliwen ou cleowen, qui signifie une masse arrondie ou une boule de fil. Il a fini par devenir notre mot « indice ». Il a perdu sa signification matérielle et n’a conservé que son sens métaphorique. Et pourtant, il est là, caché mais présent : le clewe est dans l’indice (et l’indice est dans le clewe). Chaque pas vers la résolution d’un mystère, ou d’un crime, ou d’une énigme, ou de l’énigme du moi, est une longueur de fil que nous lance la main secourable d’Ariane.
Dans le film The Shining (1980) de Stanley Kubrick, Jack Torrance, sa femme, Wendy, et leur fils, Danny, emménagent dans un hôtel isolé, l’Overlook, afin que Jack puisse occuper un poste de gardien lorsqu’il fermera pour l’hiver. Un énorme labyrinthe de haies se trouve dans le parc de l’hôtel, et une maquette montrant sa conception complexe est exposée à l’intérieur. Dans une séquence qui fait froid dans le dos, Kubrick fait passer le spectateur de l’image de Wendy et Danny se précipitant joyeusement vers le labyrinthe à une image de Jack, à l’intérieur de l’hôtel, qui jette un regard noir sur la maquette de table, dans laquelle on peut voir sa femme et son enfant sous forme de curieux personnages miniaturisés. En regardant ces quelques secondes du film, on a la sensation déstabilisante d’être simultanément au-dessus et à l’intérieur de la structure. Il existe un troisième labyrinthe : l’hôtel lui-même. C’est « un labyrinthe tellement énorme », dit anxieusement Wendy, lorsque le couple arrive pour la première fois, « j’ai l’impression que je vais devoir laisser des miettes de pain à chaque fois que je rentre ». Les miettes de pain, comme nous l’apprend l’histoire de Hansel et Gretel, ne sont pas les signes les plus efficaces à laisser dans les étendues confuses d’un labyrinthe ou d’une forêt.
Le jeune Danny, lui, est un véritable marcheur de labyrinthe. Il y a de célèbres travelling de lui conduisant son trike en boucles à travers les différents étages de l’hôtel, les roues lisses sur les riches tapis des halls palatiaux, puis heurtant et râpant sur le parquet. Il explore les moindres recoins du bâtiment et en discerne les cachettes – ainsi que, finalement, les souvenirs amers et les hantises. À la manière d’une Ariane, Danny est conscient des dangers de l’endroit et, à un moment crucial, il donne un couteau à sa mère, de la même manière que la princesse crétoise donne une épée à Thésée. Danny et sa mère en auront besoin, car Jack est devenu un monstre. Le garçon sera finalement plus malin que son père meurtrier dans le labyrinthe de haies enneigées en simulant ses propres empreintes de pas, en marchant à reculons dans celles-ci, en leur permettant apparemment de s’arrêter, puis en s’engouffrant dans une ruelle latérale et en couvrant ses traces. Son père dérangé, devenu un Minotaure sauvage, est trompé par ces faux indices. Dans ses derniers instants, piégé et vaincu dans le labyrinthe, il se contente de souffler.
Le film lui-même est un labyrinthe, car il attire les interprètes qui souhaitent déchiffrer ses significations apparemment obscures et secrètes. Il y a ceux qui croient qu’il s’agit d’une allégorie de l’Holocauste, d’autres qui soutiennent qu’il s’agit en réalité du génocide des Amérindiens, d’autres qui pensent qu’il s’agit d’une confession occulte de Kubrick selon laquelle il aurait truqué les images de l’alunissage, d’autres encore qui affirment qu’il contient des références à la date précise de l’apocalypse maya. Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi. Kubrick charge ses scènes de détails, d' »indices » : il y a des objets et des chiffres qui semblent significatifs et de curieuses anomalies visuelles (disparition de meubles, changement d’accessoires). Je trouve frappant de constater à quel point l’Overlook ressemble, dans son décor, ses salles majestueuses et ses longs couloirs, à Knossos tel qu’il a été réimaginé par son excavateur du XXe siècle, Arthur Evans : toutes ces frises géométriques et ces piliers altiers ; toutes ces chambres d’un rouge profond.
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Le narrateur de la nouvelle de Henry James « La Figure dans le tapis », critique pour un journal littéraire appelé The Middle, est convaincu qu’un romancier, Hugh Vereker, a enfoui un « schéma exquis », un « petit truc », dans toutes ses œuvres. Si seulement il s’y efforce, il peut sûrement le décoder. Lors d’une rencontre entre le romancier et le critique à l’occasion d’une fête à la campagne, Vereker dit au jeune homme de façon taquine : « Pour moi, c’est aussi palpable que le marbre de cette cheminée. » Le critique demande : « Est-ce une sorte de message ésotérique ? » Vereker répond : « Ah mon cher ami, ça ne peut pas être décrit en jargon journalistique bon marché ! »
Son expression me rappelle un échange au début de la novella de James, The Turn of the Screw, qui commence, comme The Name of the Rose d’Umberto Eco, par un prologue qui affirme que l’histoire a été transcrite à partir d’un vieux manuscrit. Dans ce cas, le narrateur se souvient d’une occasion, bien des années auparavant, où des amis, lors d’une fête dans une maison de campagne, étaient d’humeur à raconter des histoires effrayantes. L’un d’entre eux, Douglas, se souvient que chez lui, à Londres, se trouve un manuscrit, écrit par une gouvernante qu’il a connue, qui relate certains événements troublants survenus alors qu’elle s’occupait de deux enfants pour le compte de leur tuteur absent. C’est cette histoire, écrite « à l’encre vieille et fanée », qui constituera le récit principal de la nouvelle. L’un des amis demande si la gouvernante a été amoureuse du tuteur. « L’histoire le dira », répond le narrateur. Mais il est vivement contredit. « L’histoire ne le dira pas », dit Douglas, « pas d’une manière littérale et vulgaire. »
Le schéma ne peut pas être décrit en journalisme bon marché. L’histoire ne se raconte pas – pas de manière littérale et vulgaire. L’avertissement, dans les deux cas, est contre une lecture d’une histoire qui tente d’aplanir le mystère ou l’ambiguïté. Vous pouvez apprécier la conception des spirales subtiles de James, ses charmants labyrinthes, mais ne vous attendez pas à ce qu’ils se traduisent par une signification désinvolte, à ce qu’ils délivrent « un message ésotérique ». Comme Borges l’a fait remarquer à propos des ambiguïtés de sens dans The Turn of the Screw, « Les gens ne devraient pas savoir, et peut-être ne le savait-il pas lui-même. »
Dans « La figure dans le tapis », le narrateur et ses amis sont consumés par le projet de découvrir le « secret » des livres de Vereker. L’un d’entre eux prétend avoir déchiffré le code et est sur le point d’écrire un article qui « retrace la figure dans le tapis à travers toutes les circonvolutions », mais il meurt avant d’avoir pu le faire. Le narrateur se retrouve piégé dans l’énigme de Vereker, « enfermé dans mon obsession pour toujours – mes geôliers étaient partis avec la clé ». Le dernier roman de Vereker s’appelle L’emprise : l’artiste va de l’avant, laissant les interprètes s’agiter dans le labyrinthe.
Borges a dit un jour, à propos de James et de Kafka : « Je pense qu’ils pensaient tous deux que le monde était à la fois complexe et dénué de sens. » Pour eux, pas de modèle. L’histoire ne se raconte pas.
Vous êtes, dans l’ensemble, avec James et Kafka. Mais tout de même, n’est-il pas possible de vivre dans le monde complexe et dénué de sens ? Le labyrinthe est quelque chose dans lequel on ne peut s’empêcher d’entrer. Une fois à l’intérieur, on ne sait pas où l’on est, on se sent perdu, on est privé du sens de l’orientation, mais peut-être que cela n’a pas d’importance. Vous ne verrez jamais l’ensemble du projet, mais vous pouvez vivre avec ça. Il y a des terreurs dans le labyrinthe, mais il y a aussi de l’amour. Le centre n’est peut-être pas là où vous pensez qu’il est ou là où vous voulez qu’il soit. Mais les humains désirent des motifs, des formes et des dessins. Ils filent des fils, ils racontent des histoires, ils construisent des structures. Il y a un sens à créer, un sens à fouiller.
Dans le dernier courriel qu’elle m’a adressé, Mme Grammatiki a écrit ceci : « J’imagine parfois que Dédale, lorsqu’il a conçu son labyrinthe, a dû recréer les crêtes et les plis alambiqués de son propre cerveau sous la forme d’un bâtiment, comme s’il s’agissait d’un autoportrait. Ne trouvez-vous pas que l’image du cerveau humain ressemble à un labyrinthe ? Et si le labyrinthe de Dédale est un schéma du cerveau, il est donc aussi un symbole de l’imagination. Il représente la manière dont les humains font des associations, une pensée succédant à une autre dans une longue procession, du bord au centre jusqu’à la fin. Les histoires ont ce confort : elles ont un début et une fin. Elles trouvent un moyen de sortir du labyrinthe. »
- Fil rouge de Charlotte Higgins : On Mazes and Labyrinths est publié par Cape. Pour commander un exemplaire au prix de 20,49 £, rendez-vous sur guardianbookshop.com ou appelez le 0330 333 6846. Livraison gratuite au Royaume-Uni pour toute commande de plus de 10 £, uniquement en ligne. Commandes par téléphone à partir d’un p&p de 1,99 £.
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