Guinguette Marais Poitevin

De liefdesrelatie van de wereld met Celia Cruz is een verhaal dat een midden heeft maar geen begin. Vandaag de dag herinnert de wereld zich Cruz als de koningin van de salsa, met haar torenhoge pruiken, haar kakelende refrein van ¡Azúcar! en haar permanente glimlach. Haar meest geliefde hits gaan over geluk in het gezicht van de ontberingen van het leven: “Ay / no hay que llorar / que la vida es un carnaval / es más bello vivir cantando” (Je hoeft niet te huilen / het leven is een carnaval / het is mooier om zingend te leven). Voor velen maakte de hoop en vreugde die Cruz belichaamde haar moeizame opgang naar roem tot een voetnoot bij haar succes.

In de schaduw van haar beroemdste hits uit de jaren zeventig en de daaropvolgende decennia is Son Con Guaguancó uit 1966 misschien voor niemand een Cruz-album, maar het is misschien wel haar meest betekenisvolle. Het album is een artefact van Cruz’s 1966 en haar leven in overgang – van Cuba naar ballingschap in de Verenigde Staten, en van obscuriteit achter institutionele barrières naar internationale roem ondanks systematisch racisme en seksisme. Op de drempel van het internationale sterrendom, is de Cruz die dit album opnam zowel een meisje op het platteland van Cuba, stevig verankerd in het dagelijkse landschap en de zorgen van el campo, als een ontluikende ster, die deze details overplant naar de tumultueuze Verenigde Staten van 1966.

Geboren in Santos Suárez, een arbeiderswijk buiten Havana, trotseerde Cruz haar vaders wens dat ze het zingen zou opgeven voor een meer respectabele carrière. Als meisje zong ze clandestien in cabarets en deed ze mee aan talentenjachten op de radio. In 1950, toen ze 25 jaar oud was, trok Cruz – en haar stem, een alt zo diep en rijk als aarde – de aandacht van La Sonora Matancera, Cuba’s meest populaire orkest. Cruz werd de eerste zwarte frontvrouw van het orkest en een begrip – en stem – op het hele eiland en in Latijns-Amerika gedurende de volgende tien jaar.

Son Con Guaguancó was haar eerste grote release als een echte soloartiest in de Verenigde Staten zonder de befaamde Sonora Matancera achter haar in aflossing. Ze had eerder dat jaar Cuba Y Puerto Rico Son uitgebracht met Tito Puente, maar Son Con Guaguancó was het eerste album dat Celia promootte als soloartiest op Tico Records, Puente’s label. (Tico Records werd later opgekocht door Fania Records, het New Yorkse label dat aan de wieg stond van de salsa-explosie van de late jaren ’60 en ’70.)

De naam van het album getuigt van Cruz’s aandacht voor de fusie van genre, setting en identiteit. Cruz combineert elementen van de klassieke Afro-Cubaanse son montuno ritmes met de snellere, gesyncopeerde elementen van het guaguancó subgenre dat haar handtekening werd, met daarin ondertonen van rumba, mambo, cha-cha, guaracha en bolero. “Ik breng je deze guaguancó die smaakt naar zoon,” zingt ze op het titulaire nummer. Met Fania werd “salsa” een overkoepelende term voor deze fusie van West-Afrikaanse, clave-centrische genres met Amerikaanse invloeden als jazz en Nuyorican boogaloo.

Ethnomusicoloog en Yale University professor Michael Veal noemt Cruz als een van de centrale figuren van de West-Afrikaanse diaspora in het Caribisch gebied die “een folkloristische sensibiliteit van lucumí en santería injecteerde in populaire dansmuziek.” Cruz’s vermogen om deze folkloristische elementen in haar muziek te verwerken heeft historische wortels: In de 17e en 18e eeuw waren er veel meer slaven dan blanke kolonisten op eilanden als Cuba, Jamaica en Hispaniola, en daardoor waren zij beter in staat om hun religieuze overtuigingen en muzikale gebruiken te behouden dan de slaven in de Verenigde Staten. De muzikale verering van de Yoruba orishas, of goden, maakt deel uit van het spirituele weefsel van Cuba dat genres als rumba, mambo en son montuno voortbracht.

Cruz, die opgroeide met het horen van de santero liederen van haar buren, maakte deze invloed expliciet in haar liedjes, en deze combinatie van genres, ritmes en lyrische tradities geworteld in de Yoruba spiritualiteit droegen bij aan Cruz’s aparte Afro-Cubaanse geluid. Op zijn beurt beïnvloedde dit jonge Afro-Amerikaanse muzikanten die hun diasporische muzikale afkomst aan het verkennen waren; James Brown en zijn arrangeur Peewee Ellis, bijvoorbeeld, luisterden naar mambo, boogaloo en son montuno in de late jaren 1960.

Op “Bemba Colorá,” Son Con Guaguancó’s introductie en beroemdste nummer, maakt een energieke guaguancó, aangewakkerd door Tito Puente’s manische timbales, plaats voor een vertraagd son intermezzo en een hartstochtelijke West-Afrikaanse roep en respons van de titelzin. Gekoppeld aan Cruz’s gepassioneerde refrein – letterlijk, “voor mij ben je niets” – is het nummer een explosieve zelfbevestiging van Cruz’s herovering van de macht als zwarte vrouw in de relatie met anderen en op het podium.

Tegen het derde nummer van het album, “Es La Humanidad,” heeft Cruz guaguancó, rumba, son en full-on bolero gecoverd. In tegenstelling tot de alomtegenwoordige vreugde van Cruz’s erfenis, is haar bolero een existentiële veroordeling van de staat van de wereld: “Naar de duivel met de mensheid / want de wereld is voor de ene helft vals / en de andere helft een leugen.” Het innerlijke verlangen en de melancholie van Cruz’s muziek was grotendeels te danken aan het trauma van haar ballingschap: Zes jaar voor de release van Son Con Guaguancó, ging Cruz op tournee met La Sonora Matancera in Mexico en verliet ze Cuba onbewust voorgoed. In 1962 vroeg Cruz toestemming om terug te keren naar Cuba na de dood van haar moeder, maar Cubaanse officials weigerden haar de toegang omdat ze een populaire artieste was die zich verzette tegen de Cubaanse Revolutie. Haar manager, Omer Pardillo Cid, vertelde Billboard dat Cruz toen besloot: “Als ik niet kan terugkeren om mijn moeder te begraven, kom ik nooit meer terug.” Hierna gaf Cruz haar muziek een verlangen mee naar het eiland waarvan ze verbannen was, waardoor nummers als Luis Aguilé’s “Cuando Salí de Cuba” een nieuw emotioneel gewicht kregen. Voor Cruz in 1966, die haar familie in Cuba niet meer mocht zien, kan niet alle belofte van roem geluk garanderen.

Dit existentialisme doordringt Son Con Guaguancó stilletjes, zelfs op de meer grillige nummers. De stevige plaatsing van het album in het landschap van de arbeidersklasse van Cuba is het meest opvallende kenmerk, zij het niet nieuw voor Cruz; ze versmolt Yoruba thema’s en ritmes met populaire verwesterde Cubaanse muziek in haar vroege nummers met La Sonora Matancera zoals “Yerbero” en “Caramelo.” De specificiteit van santeros, mamey bomen en het dansen van rumba in multi-apartment solares ondanks de wensen van een controlerende minnaar geven vorm aan haar universeel toegankelijke ritmes en verliefde teksten. De truc van het album is echter dat Son Con Guaguancó Cruz’ eerste album is dat deze setting zo ondoorzichtig overplant voor een Amerikaans publiek; de toevallige luisteraar zou zich nooit kunnen voorstellen dat Cruz het slachtoffer was van institutioneel racisme en een traumatische permanente vlucht uit haar geboorteland.

Bij nadere beschouwing hoor je hints van het begin van Cruz’ Amerikaanse leven. Op “El Cohete,” een speels Space-Race tijdperk liedje over verhuizen naar de maan op een raket schip, grapt Cruz dat ze van plan is te vertrekken met de Gemini XI missie in september 1966. In “Se Me Perdió La Cartera” benadrukt Cruz deze thematische dualiteit verder door de alledaagse bezorgdheid over het verliezen van haar handtas. Ze is bang dat anderen zullen denken dat ze liegt om haar geldgebrek te verdoezelen – een probleem dat een vrouw uit de arbeidersklasse in Havana of Miami gemakkelijk kan hebben. In de geïmproviseerde soneo van het liedje, echter, spreekt Cruz: “Ay, mira, perdí los espejuelos, la licensia, el social security!” Het lied richt zich dan op een duidelijk geïmmigreerde Amerikaanse ervaring, aangezien iemands rijbewijs en sociale zekerheidsregistratie het bewijs zijn van het moeilijke burgerschapsproces en noodzakelijke zaken zijn voor een recente emigrant die haar leven opnieuw wil opbouwen. Ay diós mío, vraagt ze, waarom overkomen mij deze dingen?

“No Hay Manteca” vertelt een even gewoon verhaal over een gebrek aan reuzel om eten mee te bakken, dubbelzinnig in zijn toepassing op het Cubaanse en Amerikaanse leven. “Dingen zijn nu slecht geworden,” zingt ze, klagend dat ze alleen voedsel kan koken in water met uien, peper en zout. Het gebrek aan reuzel in de kruidenierswinkel zou te danken kunnen zijn aan het ongebruikelijke gebruik van reuzel in de Amerikaanse cultuur, als Cruz zingt als een Cubaanse Amerikaanse. Het zou ook kunnen verwijzen naar de beperkte middelen in Cubaanse kruidenierswinkels na de revolutie en het Amerikaanse embargo dat de economie van het eiland destabiliseerde. (Tot op de dag van vandaag is het gebruikelijk dat iemand die een diner in Havana organiseert, naar drie of vier kruidenierswinkels gaat op zoek naar essentiële ingrediënten). Hoe dan ook, “things are bad now” op verschillende manieren voor een Cubaanse vrouw uit de arbeidersklasse in 1966 op het eiland of in de Verenigde Staten.

Ondanks alle pijn van haar vroege leven, is Cruz overwegend vreugdevol in haar muziek. In gesprekken met Cubanen van oudere generaties merk je dat ze de neiging hebben om het donkere, zinloze trauma van ballingschap en migratie te vergoelijken met optimisme, of het nu door patriottisme is of hoop voor hun kinderen en kleinkinderen. Son Con Guaguancó is geen uitzondering. Cruz vindt haar troost, en brengt die aan vele anderen, in haar herinnering aan de details van het dagelijkse leven in Cuba, verloren in het grotere verhaal van ballingschap.

Voor de Cubaans-Amerikaanse gemeenschap werd Cruz een symbool van trots en vrijheid, en ze bracht Afro-Cubaanse muziek op het wereldtoneel als zwarte vrouw, ondanks wijdverspreid racisme en seksisme. Dertig jaar nadat ze Cuba verliet – en 24 jaar na de release van haar Amerikaanse solodebuut – keerde Cruz in 1990 terug om op te treden op de Amerikaanse marinebasis in Guantanamo Bay en kuste ze de grond onder haar. Vandaag de dag ligt ze begraven in New York met een vuistvol Cubaanse aarde.

Tijdens haar leven bracht Cruz nog tientallen invloedrijke albums uit die, samen met haar vroege hits met La Sonora Matancera, Son Con Guaguancó hebben overschaduwd. Toch blijft het album een cultureel en historisch artefact als Cruz’ eerste stille opstand in Cubaans Amerika. Op het laatste nummer van het album, “Amarra La Yegua,” herinnert Cruz aan de schoonheid van een criollo ochtend op het platteland, als een spotvogel iedereen oproept om aan het werk te gaan. “De koe, altijd zeker, wordt vet in een haast,” zingt ze als het lied eindigt, “overpeinzend de zwartheid van de man die komt werken / terwijl de man, met tederheid, voor haar zorgt en haar melkt.”

Net als de erfenis die ze achterliet, vond Celia Cruz hoop in de herinnering. Haar zwartheid, haar vrouw-zijn en de tederheid waarmee ze haar werk deed gedurende haar zestigjarige carrière zijn een bewijs van haar vermogen om in een wereld gebroken door ballingschap en onenigheid, barrières te doorbreken en te vervangen door vreugde.