Guinguette Marais Poitevin

Hieronder volgt de inleiding van The Big Book of Modern Fantasy, geredigeerd door Ann en Jeff VanderMeer, te verschijnen bij Vintage Books op 21 juli 2020. Introduction copyright (c) 2020 by VanderMeer Creative, Inc.

Fantasy is een brede en diverse categorie die aan de ene kant vuurspuwende draken kan bevatten en aan de andere kant zo rustig kan zijn als een man die een vreemde plant tegenkomt. Net als bij The Big Book of Classic Fantasy, zijn we uitgegaan van een eenvoudig concept van wat een verhaal “fantasie” maakt: elk verhaal waarin een element van het onwerkelijke de echte wereld binnendringt of elk verhaal dat zich afspeelt in een secundaire wereld die duidelijk geen versie van de onze is, ongeacht of er iets openlijk “fantastisch” in het verhaal voorkomt. We onderscheiden fantasy van horror of het vreemde door te kijken naar het doel van het verhaal: fantasy houdt zich niet primair bezig met het creëren van terreur of het verkennen van een veranderde staat van bang, vervreemd of gefascineerd zijn door een uitbarsting van het unheimliche.

Over de details van deze brede definitie zou uren, dagen, levenslang gediscussieerd kunnen worden. Alleen de meest enge en specifieke genres kunnen met precisie worden gedefinieerd, en fantasy is een van de breedst denkbare genres, als het al als genre kan worden aangemerkt en niet als mode, tendens, traditie. Maar elke bloemlezing heeft criteria nodig voor selectie, voor insluiting en uitsluiting. Voor ons is het beslissende moment van de fantasie de ontmoeting met het niet-echte, hoe gering ook, en wat dat moment betekent. Soms is het de hele wereld en soms is het de kleine afstand tot de werkelijkheid die een schrijver in staat stelt om onze werkelijkheid op een betekenisvolle manier in beeld te brengen.

Het bepalende moment van fantasy is de ontmoeting met het niet-echte, hoe klein ook, en wat dat moment betekent.

We hebben klassieke fantasy gedefinieerd als verhalen uit de vroege negentiende eeuw tot aan het einde van de Tweede Wereldoorlog in 1945. Moderne fantasy begint dus met het einde van de oorlog. Er zijn praktische redenen voor deze scheiding: we wisten dat er twee boeken nodig zouden zijn om een acceptabele selectie te bieden van het werk waaruit we wilden putten, en we wilden dat die boeken evenwichtig zouden zijn qua omvang en reikwijdte. De scheiding is echter ook zinvol in de context van wat er cultureel gebeurde in het midden van de twintigste eeuw.

Spoedig na 1945 werd fantasy een vaste uitgeverscategorie. In 1939 werden twee pulp magazines opgericht die lezers hielpen fantasy als een eigen categorie te zien, los van zowel weird/horror als science fiction: Unknown, geredigeerd door John W. Campbell, en Fantastic Adventures, geredigeerd door Raymond A. Palmer. Campbell en Palmer waren totaal verschillende redacteuren, maar zij creëerden markten voor verhalen die lichter of minder gruwelijk waren dan die in Weird Tales en zijn navolgers, en niet gebonden aan pseudo-wetenschappelijke rationalisaties die de science fiction in de tijdschriften Astounding en Amazing onderbouwden. In 1947 verscheen de eerste Avon Fantasy Reader, geredigeerd door Donald A. Wollheim, en in 1949 verscheen The Magazine of Fantasy, omgedoopt tot The Magazine of Fantasy & Science Fiction, opnieuw met zijn tweede nummer en wordt tot op heden nog steeds gepubliceerd. F&SF (zoals het bekend staat) leefde in het grensgebied tussen de pulps en de commerciële gelikte tijdschriften, en publiceerde schrijvers die zich hadden gevestigd in de pagina’s van Weird Tales en Unknown naast schrijvers als Shirley Jackson en James Thurber, bekend bij de lezers van The New Yorker. Hoewel de populariteit van deze publicaties varieerde, hadden zij een sterk effect op met name Engelstalige schrijvers, doordat zij een gevoel creëerden voor een soort fictie die fantasy werd genoemd en die verschilde van andere soorten geschriften. Vooral F&SF is sterk vertegenwoordigd in deze bundel.

Net toen fantasy zich begon te ontwikkelen tot een erkende, aparte vorm van schrijven in Amerikaanse opende de naoorlogse hausse in het uitgeven van pockets nieuwe mogelijkheden voor zowel schrijvers als lezers, waardoor ruimte ontstond voor het fenomenale succes van Tolkiens Lord of the Rings-romans in paperback in het midden van de jaren zestig, en dat leidde tot ontelbare navolgers, waarvan sommige ook bestsellers werden. Het volgende decennium zag de opkomst van het Dungeons & Dragons rollenspel, waarvan het ontwerp niet alleen werd beïnvloed door Tolkien, maar ook door het schrijven van bekende genre-fantasyschrijvers als Fritz Leiber en Jack Vance (plus ten onrechte minder bekende, zoals Margaret St. Clair). D&D zou niet alleen de structuur en inhoud van andere spellen (waaronder computerspellen) beïnvloeden, maar ook veel fictiewerken, waaronder televisieshows en films. Ten laatste in de jaren tachtig was fantasy, als marketingcategorie, een belangrijk onderdeel van de meeste media. Vandaag de dag is het misschien wel de dominante categorie in de popcultuur.

Voor sommige schrijvers is fantasy een element in een breder geheel van gereedschappen die kunnen worden uitgetrokken en gebruikt voor een bepaald verhaal of roman. Andere schrijvers worden geboren met een wereldbeeld dat neigt naar fantasie of raken doordrenkt van het niet-reële en het wordt een deel van hun kernidentiteit. Geen van beide benaderingen is inherent beter dan de andere, maar voor de fantasy van na de Tweede Wereldoorlog betekende het vaak een voortdurende verbreding van de breuk tussen het echte en het niet-echte in termen van wat de meeste algemene lezers als “fantasy” beschouwen en welke soorten fantasy het meest geaccepteerd zijn door genregemeenschappen. Soms is fantasy verworden tot “dat wat door een fantasy schrijver is gemaakt” of “dat wat ik als fantasy herken vanwege de popcultuur.”

De macht van de popcultuur om lezers vertrouwd te maken met het fantastische kan niet genoeg worden benadrukt. Inherent aan populariteit is de neiging om sleutelelementen vertrouwd en conventioneel te maken, zelfs veilig. Marketingcategorieën laten je weten wat je kunt verwachten. (Hoewel dit cliché- en generieke kwaliteiten kan creëren, maken ze het ook mogelijk dat subversief en genre-ontkennend materiaal een breder publiek bereikt, door “nabootsingen” van een soort toe te staan de mainstream te infiltreren. Het koekoeksei dat openbarst om een fee te onthullen.)

Na 2001 waren popcultuur en fantasy bijna synoniem.

In puur technische zin bleef de geavanceerdheid van film- en televisieversies van fantasy tot voor kort achter bij de geavanceerdheid van zelfs de meest generieke Tolkien-afgeleide fantasy. Dankzij Arthur C. Clarke en Stanley Kubrick heeft het jaar 2001 een mythische science fiction betekenis, maar het jaar zelf bleek een van de belangrijkste in de geschiedenis van de popcultuur fantasy te zijn, omdat aan het eind van dat jaar de eerste Harry Potter en Lord of the Rings films werden uitgebracht, met een effect op de populaire verbeelding van fantasy dat vergelijkbaar is met het effect van Star Wars op het populaire idee van science fiction in 1977. Vóór 2001 maakte de invloed van geschreven fantasy en Dungeons & Dragons het tot een belangrijke bron voor veel popcultuur; na 2001 waren popcultuur en fantasy bijna synoniem.

Tot op de dag van vandaag blijft het korte verhaal, ondanks alle commercialisering van fantasy, een wild en onvoorspelbaar overbrengingssysteem voor ongewone en bizarre fantastische ideeën, beelden en personages. Jammer genoeg blijven de diepte en breedte van deze wildheid vaak half ongezien. De scheiding tussen fantasie en literatuur na de Tweede Wereldoorlog is weliswaar niet zo diep als die tussen science fiction en literatuur, maar heeft er wel voor gezorgd dat bepaalde vormen van schrijven voor grote groepen lezers onzichtbaar zijn geworden. Zo is de lange geschiedenis van The New Yorker met het publiceren van fantasy verhalen vaak verdoezeld door de reputatie van het tijdschrift voor het publiceren van ‘slice-of-life’ verhalen. Zelfs in de jaren tachtig, toen de rage van het “dirty realism” onder de Engelstalige literatoren op zijn hoogtepunt was, publiceerden alle literaire tijdschriften en bladen, op de meest puriteinse na, nog steeds verhalen met fantastische elementen (vaak noemden ze die “surrealisme”, “fabulisme” of “magisch realisme” om ze te onderscheiden van genre fantasy). Tegenwoordig zijn we gewend om fantasten als Steven Millhauser en George Saunders te zien verschijnen in zowel The Year’s Best Fantasy and Horror als The New Yorker.

Door de tegengestelde polen van de alomtegenwoordige popcultuur en literaire bewegingen als het Magisch Realisme in Latijns-Amerika, vond “fantasy” als concept gretigheid bij de mainstream, wat veel schrijvers aanmoedigde die zich niet identificeerden met het fantasy-genre, of die waren afgeschrikt van het fantastische door de genreficatie ervan, om fantasy te gebruiken als een middel of idee in hun fictie – inclusief en tot op een punt waar het fascinerend is om te ontdekken dat sommige verhalen die duidelijk fantasy zijn, vanuit de mainstream kant zijn genegeerd of afgedaan als “niet echt fantasy” door de genre kant. Omgekeerd wordt aan de “mainstream” kant fantasy vaak alleen gezien als een soort bastaardkind van Harry Potter en Tolkien, en Borges of Calvino bijvoorbeeld helemaal niet als fantasy – ironisch, want Borges verscheen meer dan eens in F&SF en had weinig geduld voor de scheiding tussen “populaire” en “literaire” fictie.

De tweedeling tussen fantasy en literatuur na de Tweede Wereldoorlog maakte bepaalde soorten geschriften onzichtbaar voor grote groepen lezers.

Zoals altijd in onze bloemlezingen proberen we deze ‘kanten’ te repatriëren, omdat ze op de pagina in feite nauw met elkaar verbonden zijn, in tegenstelling tot hun positie op de kaart buiten in de wereld. Dat er in beide richtingen sprake is van een soort niet-zien, kan het best worden geïllustreerd aan de hand van onze ervaring met een grote SF/F-redacteur die Jorge Luis Borges spottend ‘kleine pers’ noemde, terwijl de redacteur van een grote mainstream literaire markt voor fictie die eens voor ons zat, fel ontkende dat Borges en Calvino ook maar enig spoor van fantasy bevatten. Fantasy bestond uit tovenaars en, vreemd genoeg, zombies.

In The Big Book of Classic Fantasy introduceerden we het concept van “de mate van fey” als een barometer voor fantasy, die voor fantasy biedt wat “sense of wonder” biedt voor science fiction en “the uncanny” biedt voor het vreemde – het fey is een buitenwereldsheid, een vreemdheid die voortkomt uit het soort associaties dat wordt opgewekt door elementen als elfjes, elven en pratende dieren, in plaats van door geesten of monsters. Nu de populaire cultuur veel fantasie-elementen zo vertrouwd heeft gemaakt dat het clichés zijn geworden, neemt het gevoel voor het feërieke af, net zoals in science fiction het gevoel van verwondering afneemt met de zoveelste oproep van een conventionele sneller-dan-het-licht aandrijving. De alomtegenwoordigheid van fantasy in de cultuur van na 1945 stelt schrijvers die originaliteit en wereldvreemdheid nastreven voor verschillende uitdagingen. Die strijd kan productief zijn. Voor de periode die we in deze bundel behandelen, 1945 tot 2010, zullen de lezers een wonderlijke chaos van verschillende benaderingen aantreffen van schrijvers met zeer verschillende gezichtspunten en erfgoed, en vaak zullen ze die schrijvers vinden die tradities uitbreiden en ermee worstelen, en onvoorspelbare nieuwe stijlen uit oude creëren.

Organiserende principes en proces

Fantasy fictie uit de moderne tijd stelt ons voor een uitdaging met betrekking tot organisatie, in die zin dat de rijkdom en verscheidenheid aan materiaal een aanfluiting kan maken van het proces. Inderdaad, de meeste van dergelijke collecties neigen eerder naar het rijk van de “schatkamer” dan van de “bloemlezing”. Het materiaal vraagt er in zekere zin om, omdat een te beperkte of te strakke focus het risico inhoudt dat vele schatten worden weggelaten. Terwijl bij onze bloemlezingen The Weird en The Big Book of Science Fiction definities werden uitgesloten die deze taak gemakkelijker maakten, is dat bij fantasy onmogelijk door de wilde, brede aard van de fictie. In de loop van onze carrière als redactieleden van bloemlezingen zijn we echter gaan inzien dat geen enkele bloemlezing perfect kan zijn en dat de beste manier om in de buurt te komen is om je bereik groter te laten zijn dan je greep (zoals Angela Carter graag zei).

Het belangrijkste idee bij het samenstellen van deze bloemlezing was misschien wel om ervoor te zorgen dat, hoe surreëel de fantastische elementen ook mogen zijn, ze door het hele verhaal heen aanwezig zijn. Deze elementen kunnen heel normaal zijn of als normaal worden gepresenteerd, maar of het nu gaat om een persoon die in een dier verandert of om de effecten van magische systemen, het verhaal is doordrongen van het fantastische.

We vonden het ook de moeite waard om na te denken over organisatie in termen van hoe schrijvers ideeën uit elkaar putten. De netwerken van invloed die veel van de schrijvers in dit boek met elkaar verbinden zijn niet altijd voorspelbaar of bekend. Vladimir Nabokov en Jorge Luis Borges bijvoorbeeld hebben de creatieve energie van veel verschillende schrijvers helpen stimuleren, waaronder schrijvers aan beide zijden van de naoorlogse literaire/genre-kloof. Borges, bijvoorbeeld, komt terug als een duidelijke en verklaarde invloed in het werk van Angela Carter, Michael Moorcock, en Antonio Tabucci, om er maar drie te noemen. Vaak vormen sprookjes en volksverhalen ook de basis van waaruit deze schrijvers hun verhalen lanceren, maar niet op een eenvoudige manier – de verschillende crises, technologische ontwikkelingen en sociale veranderingen van de twintigste eeuw maakten een einde aan elke mogelijkheid voor serieuze schrijvers om de verhalen van het verleden gewoon te herhalen. In plaats daarvan krijgen we bijvoorbeeld Abraham Sutzkever die een soort volksverhaaltaal gebruikt om uit te drukken waar realisme verkeerd voor voelt: zijn ervaring van de liquidatie van het getto van Vilna. Fantasie wordt iets bruikbaars voor een schrijver om een politiek of sociaal statement te maken. Het is niet alleen een modus, het is een instrument dat een gesprek met voorgangers en een gesprek met een vaak verbijsterende en soms gruwelijke wereld mogelijk maakt; het is geen verrassing dat het absurdisme en het surrealisme ontstonden toen ze ontstonden. Terwijl we in The Big Book of Classic Fantasy weinig uitgesproken surrealistische verhalen vonden die aan de doelstellingen van het boek voldeden, vinden we in deze bundel talrijke en uiteenlopende schrijvers die het surrealisme claimen als inspiratiebron, als stroming en als waardevolle techniek om over het leven te schrijven wanneer de “echte wereld” verre van echt aanvoelt.

Om de verhalen in dit boek te selecteren, hebben we gezocht naar eerdere anthologieën om bestaande canons te analyseren – canons die als “literair” worden beschouwd en canons die als “genre” worden beschouwd, canons op nationaal en internationaal niveau. We hebben de afzonderlijke verhalen in die canons geëvalueerd om te zien hoe ze vandaag de dag voor ons als lezers standhouden. We zochten naar verhalen die fantasie leken te gebruiken op een manier die verder ging dan pastiche. We zochten naar productieve verbanden. We hebben ons niet al te veel zorgen gemaakt over het opnemen van een bepaalde schrijver, maar wilden meer de diversiteit van mogelijke benaderingen laten zien.

We hebben 2010 als ruwe einddatum gekozen om de “uitsluitingszone” van tien jaar in stand te houden die we belangrijk vinden voor de objectiviteit, en die we ook in onze andere bloemlezingen hebben gebruikt. Verschillende anthologieën, waaronder verschillende jaarlijkse best-of-year collecties, bestrijken al de afgelopen tien jaar in fantasy fictie. Maar deze uitsluiting betekende wel dat sommige opkomende schrijvers van de afgelopen tien jaar op onze peildatum nog maar een paar verhalen hadden gepubliceerd en dus niet konden worden opgenomen.

Op een hoger niveau van hiërarchie werd ons proces en denkproces geïnformeerd door, zoals eerder opgemerkt, het negeren van waar een verhaal vandaan kwam of hoe een auteur zichzelf identificeerde (genre of mainstream); het repatriëren van de marge met de kern (het richten van een schijnwerper op vergeten schrijvers); het verwoorden van de volledige uitgestrektheid (met inbegrip van niet-Engelse verhalen).

Internationale Fictie

Engelstalige moderne fantasy zou zelf een boekdeel van vijfhonderdduizend woorden kunnen vullen. Om deze reden hebben we minder vertalingen opgenomen dan in sommige van onze eerdere bloemlezingen. We hebben echter nog steeds een robuuste selectie internationale fictie opgenomen, waarvan een groot deel weinig bekend is of voor het eerst in het Engels verschijnt.

Wij, in het Engels, kunnen nog steeds niet de hele wereldfantasy overzien, wat zowel deprimerend is als een uitdaging voor toekomstige redacteuren.

Voor het eerst vertaald is onder andere bestseller van de Zweedse auteur Marie Hermanson’s “De mollenkoning,”Voor het leven’ van de Poolse schrijfster Marta Kisiel (een schrijfster die nog nooit eerder in het Engels is gepubliceerd), ‘Mogo’ en ‘Tafel met oceaan’ van de Mexicaanse schrijver Alberto Chimal, en het verbazingwekkende ‘De arrestatie van de grote Mimille’ van de Franse schrijfster Manuela Draeger. Andere hoogtepunten uit de vertalingen zijn Silvina Ocampo’s grote lange verhaal “The Topless Tower”, Abraham Sutzkever’s “The Gopherwood Box” in een nieuwe vertaling, de Tsjechische schrijfster Vilma Kadlečková’s “Longing for Blood” (haar enige verhaal in het Engels), en Intizar Husain’s “Kaya-Kalp”, voor deze bundel gered uit de vergetelheid in een lang vergeten tijdschrift uit de jaren zestig van de vorige eeuw.

Het is de moeite waard om op te merken dat als een Engelstalige moderne fantasybundel vijfhonderdduizend woorden kan vullen, dat ook zou kunnen voor bijvoorbeeld “Latijns-Amerikaanse schrijfsters van fantasy,” als er maar meer in vertaling beschikbaar zou zijn. Wij, in het Engels, kunnen nog steeds niet de hele wereld fantasy zien, wat zowel deprimerend is als een uitdaging voor toekomstige redacteuren om dit vollediger te corrigeren.

Belicht in deze Anthology

Waar onze vorige klassieke fantasybundel veel sprookjes met echte feeën en algemeen gebruik van magie bevatte, richt deze bundel zich meer specifiek op drakenverhalen. Iets in de woestheid en veelzijdigheid van het idee “draak” lijkt het mogelijk te hebben gemaakt dat deze beesten, ooit met uitsterven bedreigd, tot bloei konden komen in het moderne tijdperk van de fictie. Of misschien waren wij als redacteuren gewoon erg ingenomen met ze. (Zeker, hier in Florida kan de proliferatie van leguanen en andere reuzenhagedissen als gevolg van de klimaatverandering ernstige en belangrijke effecten hebben op iemands onderbewustzijn.)

Zoals in de klassieke fantasy, zijn er ook veel verhalen met speurtochten en zwaardvechten. Hoe kan het ook anders? De betrokken personen zijn echter niet de typische helden, en hun atypische karakter lijkt meer benadrukt in deze verhalen dan in de klassieke verhalen. We zien ook meer heldinnen, zoals in Joanna Russ’ verhaal “The Barbarian” en in Jane Yolen’s “Sister Light, Sister Dark.” En onwaarschijnlijke helden, zoals in Fritz Leiber’s “Lean Times in Lankhmar” en Jack Vance’s “Liane the Wayfarer.” Leiber komt in de klassieke bundel voor met zijn eerste Grijze Muizenaar verhaal uit de jaren ’40, en het is opvallend om te zien hoe de serieuze onschuld van dat garen plaats heeft gemaakt voor een veel realistischer en meer uitgebluste kijk op de mensheid en op onze twee helden in “Magere Tijden.”

In 1939 probeerden de tijdschriften Unknown en Fantastic Adventures meer lichtheid en humor in de fantastische fictie te brengen, en die inspanning had een blijvend effect. Humor speelt een grote rol in veel van deze verhalen, van David Drake’s “The Fool” tot Terry Pratchett’s “Troll Bridge,” die de veelzijdigheid van fantasy als genre laat zien. Soms heeft deze humor een satirisch randje, zoals in ons fragment uit Boelgakov’s De meester en Margarita (dat we hebben geplaatst op basis van de datum van vertaling in het Engels, omdat de roman toen nog zeer relevant was voor de Sovjet-omstandigheden).

Fantasy is lang geassocieerd geweest met koninkrijken, en in deze bundel zult u zien dat het koningschap, en de houding ten opzichte van het koningschap, is veranderd in fantasy-verhalen na 1945. In “The Mole King” van Marie Hermanson bijvoorbeeld, leeft de onwillige koning liever onder de grond, als een mol, dan dat hij koninklijke verantwoordelijkheden op zich neemt. In “Winged Creatures” van Sylvia Townsend Warner wordt een triest koninkrijkje ten onder gebracht door de pest, en wordt de liefde gedwarsboomd door tijd en toeval. De prins in het verhaal “Kaya-Kalp” van Intizar Husain besluit dat hij graag een vlieg is, nadat de prinses hem elke nacht verandert om te ontsnappen aan ontdekking door de boze reus die haar gevangen heeft gehouden.

Wanneer de werkelijkheid zelf vaak ongeloofwaardig aanvoelt, maakt fantasie misschien wel de meest scherpzinnige portretten van de werkelijkheid mogelijk.

Metamorfose is een onderwerp in de fantasie dat minstens zo ver teruggaat als Ovidius, en in de twintigste eeuw misschien wel het best vertegenwoordigd wordt door het beroemde verhaal van Kafka. Moderne fantasie kent vele hoogst ongebruikelijke transformatie verhalen. Qitongren’s “De lente van de Dongke tempel” bevat een hoofdpersoon die een vogel wil worden, net als de monniken die hem voorgingen. “De kortere weg van Mrs. Todd” van Stephen King is een soort transformatieverhaal, in die zin dat Mrs. Todd jonger en jonger wordt telkens als ze die kortere weg neemt. Gabriel García Márquez viert de transformatie van een oude man in “A Very Old Man with Enormous Wings.”

Terwijl de verstedelijking voortschreed, heeft ook de fantasie zich eraan aangepast, wat leidde tot levenloze voorwerpen als wezens met gevoel, zoals treinen, loodsen en zelfs steden (Sara Gallardo’s “De grote nacht van de treinen”, Victor Pelevins “Het leven en de avonturen van loods nummer XII”, en Tanith Lee’s “Waar gaat de stad ’s nachts heen?”). Zelfs in de verstedelijkte moderniteit zijn er sprekende dieren in overvloed, om nog maar te zwijgen van de sprekende planten en insecten in Edgar Mittelholzer’s prachtige en pas ontdekte “Poolwana’s Orchid.”

Ook, in een absoluut moderne en “relevante” trant, heeft fantasy met een sociale boodschap hoogtij gevierd, waardoor de afstand tot de werkelijkheid effectief en soms bijtend kan zijn. Voorbeelden hiervan zijn Alasdair Gray’s “Vijf brieven van een oosters rijk”, Rachel Pollack’s “Het meisje dat naar de rijke buurt ging”, Haruki Murakami’s “TV-mensen”, Shelley Jackson’s “Fœtus” en Sumanth Prabhaker’s “Een harde waarheid over afvalbeheer”. Wanneer de werkelijkheid zelf vaak ongeloofwaardig aanvoelt, kan fantasie de meest scherpzinnige portrettering van de werkelijkheid mogelijk maken.

The Gray Lands

We willen deze inleiding graag eindigen met een zeldzaam persoonlijke noot. Gedurende meer dan dertig jaar hebben wij ieder fictiebladen en bloemlezingen geredigeerd. We hebben successen geboekt en ontdekkingen gedaan die onze stoutste dromen te boven gingen. Onze vreugde bestond uit het opkomen voor nieuwe en ten onrechte obscure stemmen, en op de een of andere manier is deze quixotische zoektocht boven verwachting beloond. Het is ongelooflijk bevredigend, maar het eist ook zijn tol. Net zo belangrijk vinden wij het om ruimte te maken voor de volgende generatie en om de opkomende, diverse toekomst van anthologie-redacteuren aan te moedigen. Om deze redenen is The Big Book of Modern Fantasy onze laatste anthologie samen. We hopen dat u ervan geniet, en we hopen dat u begrijpt hoeveel we van fictie houden en hoeveel we van verhalen vertellen houden, en wat voor voldoening het ons geeft om lezers een aantal nieuwe juweeltjes te presenteren die ooit verloren gingen voor de wereld.

Dank aan Matthew Cheney voor zijn bijdrage aan deze inleiding en onze onschatbare gesprekken over de geschiedenis van de moderne fantasy.

Dank u voor het lezen.