Guinguette Marais Poitevin

Uma pessoa que tenha tocado jazz ou folheado um livro falso de jazz ou “livro real” provavelmente notou que os acordes dominantes de 7º acorde são alguns dos acordes mais comuns que os músicos encontram nos padrões de jazz. Mas nem todos os sétimos acordes dominantes têm as mesmas estruturas superiores ou função.

Isto é vital para compreender porque as implicações do que um músico de jazz ouvirá e tocará sobre um sétimo acorde dominante variam muito. As melodias que tocamos sobre um sétimo acorde dominante e as escalas de que derivam ou implicam dependem tanto do tipo específico como da função do acorde no seu contexto dado.

Então, neste post, vamos decompor três das variedades ou “classes” de sétimos acordes dominantes mais comuns que aparecem frequentemente nos padrões do jazz. Também analisaremos algumas das diferentes opções de escala sugeridas por cada um destes diferentes “sabores” dos sétimos acordes dominantes.

Conhecendo as opções de escala mais fortes implícitas pelos diferentes tipos de sétimos acordes dominantes, podemos equipá-lo com ferramentas que o ajudarão a gerar vocabulário musical e a inspirar os seus dedos, ouvidos e mente enquanto constrói melodias enquanto improvisa.

Quick Review:

O que é um Sétimo Acorde Dominante? Como é um Sétimo Acorde Dominante Teoricamente Derivado?

Esta é provavelmente uma revisão para a maioria dos músicos de jazz, mas é sempre útil para nos certificarmos de que temos os nossos conceitos básicos cobertos antes de avançarmos para que estejamos todos na mesma página com os significados e usos dos termos específicos que irei usar neste post. Vamos analisar os acordes a partir de algumas perspectivas diferentes, e esperamos que um destes métodos ressoe na forma como se ouve e pensa nestes acordes.

Um sétimo acorde básico dominante (sem extensões – ou seja não 9th, 11th, ou 13th) pode ser pensado de algumas formas diferentes:

Em termos de tonalidade

É o acorde que obtém se construir um sétimo acorde diatónico a partir da 5ª nota do modo principal.

O nome “dominante” vem da teoria da música clássica. No mundo clássico, o acorde construído a partir da raiz ou da 1ª nota da escala maior é referido como o acorde “tónico” – o acorde “I”. O acorde construído a partir do 5º grau da escala maior é chamado de “dominante” – o acorde em V (ouvi dizer que se chama acorde “dominante” porque é o segundo acorde mais comum na música tonal depois do acorde em I).

Então, por exemplo, na chave do Dó maior, o 5º grau da escala – o dominante – é o G. Se empilharmos 3rds diatónicos (ou seja, notas derivadas da chave do Dó maior) sobre o Sol para construir um sétimo acorde, acabamos por ter G7 (Sol, Si, Ré, Fá natural).

Em termos de uma tríade + um sétimo abaixado/b7

Um sétimo acorde dominante é uma tríade maior com um sétimo abaixado (a b7) adicionado acima da raiz do acorde.

Nota: o sétimo “baixado” é em comparação com um sétimo “maior” ou um sétimo “natural”. Por exemplo, o sétimo “natural” ou “maior” acima de G é F#, portanto F natural é o abaixado ou b7 – assim, com este método, começa-se com uma tríade G maior (G, B, D) e adiciona-se um b7 – F natural.

Em termos de relações de intervalo

Um sétimo acorde dominante pode ser definido puramente em termos de terços empilhados. Começa-se com o acorde em posição de raiz – com a raiz do acorde como a nota de baixo/ nota mais baixa, e empilham-se os terços – primeiro um terço maior, seguido de dois terços menores.

Sétimo Acordes Dominantes Alargados no Jazz

Na prática, na música jazz, os sétimos acordes mais dominantes aparecem com ou implicam extensões de acordes específicos. Assim, precisamos de uma definição de um sétimo acorde dominante que dê conta deste facto e da variação nas extensões dos sétimos acordes dominantes.

Nos termos mais genéricos, um sétimo acorde dominante, independentemente das suas extensões, pode ser definido como:

• Qualquer acorde com um 3º natural (ou “maior”) e um 7º abaixado (ou “7º achatado” ou “b7”) acima da raiz do acorde (mais frequentemente a raiz do acorde será também a nota de baixo – o mais baixo tom sonoro do acorde, Caso contrário, é possível que tenha uma qualidade de acorde diferente, com algumas raras excepções, como no caso de uma voz de piano sem raiz em que o ouvido preenche a raiz em falta como uma nota de baixo imaginária devido às fortes convenções e tradições do jazz harmony).

Aqui é o sétimo acorde diatónico dominante com as suas extensões totais inalteradas:

Um 7º acorde básico inclui a raiz, 3º, 5º, e 7º, mas mesmo as vozes mais básicas do jazz moderno incluem frequentemente 9ª, 11ª, e/ou 13ª na maioria dos acordes. Aqui estão alguns acordes de sétimo dominantes diatónicos alargados:

Músicos de jazz precursores e tocadores da era pré-swing tais como “Jelly Roll” Morton e Bix Beiderbecke já estavam a explorar harmonias mais coloridas com acordes estendidos, mas a harmonia mais complexa do jazz realmente descolou quando compositores como Duke Ellington apareceram na era das grandes bandas.

Como o vocabulário harmónico do jazz continuou a expandir-se e a desenvolver-se na era do swing tardio (aproximadamente no final dos anos 30), os músicos de jazz que lideravam o movimento a que agora chamamos bebop começaram a explorar e a alterar as extensões mais “coloridas” dos acordes, especialmente os 9 e 13. Os músicos de Bebop, especialmente famosos, começaram a explorar e alterar as extensões de acordes em harmonia jazz.

Um dos dois tipos mais comuns de alterações às extensões superiores envolve apenas elevar o 11º para obter um acorde 7(#11) dominante.

Esta é uma manobra harmónica que provavelmente veio da influência de compositores impressionistas franceses como Claude Debussy teve nos músicos de jazz (por apenas um exemplo, ouvir as Imagens de Debussy e notar as semelhanças harmónicas entre a sua escrita e a música para piano de Bix Beiderbecke e Thelonious Monk).

Uma segunda maneira de pensar neste acorde é pensar no acorde totalmente vocalizado construído a partir da 4ª escala da escala menor melódica (correspondente ao modo Mixolydian #4 ou “Lydian Dominant” derivado do sistema de modo melódico menor).

Uma terceira maneira é imaginar este acorde como um acorde cortante ou um policórdio – é essencialmente uma tríade maior no topo de um acorde G7 básico. Aqui estão alguns acordes dominantes de 7(#11) com notação:

As outras alterações envolvem a utilização de alguma combinação de 9th abaixado e/ou elevado, um 11th elevado e/ou um 13th abaixado ou natural. Aqui estão algumas possibilidades com vozes de acordes específicos.

Tonicidade e o Sétimo Acorde Dominante

É importante notar que existe um tritão entre o 3º maior e o 7º achatado de um sétimo acorde dominante. Esta relação de intervalo ajuda a definir a qualidade do acorde, e é tradicionalmente vista como criando tensão de acordo com as convenções teóricas da música clássica.

Esta tensão é o que ajuda a criar e definir a tonalidade, uma vez que a resolução do tritão durante uma progressão harmónica V7-I é o que cria o sentido de gravidade, inevitavelmente, e o “regresso a casa” (i.e. tensão e libertação) de uma progressão de acordes V7-I.

Para que a tonalidade seja funcional melodicamente e harmonicamente, tem de se ter um tom principal como o 7º grau da escala (por outras palavras, a 7º nota da escala tem de ser um 7º maior acima da raiz, ou um meio passo abaixo do tónico – no entanto, deseja-se visualizá-lo). Isto porque, nos termos mais breves e simples possíveis, a tonalidade é essencialmente definida pela relação cadencial V7-I, que vive e morre na resolução da “tensão” inerente ao tritão.

O tritão existe entre o 3º e 7º do acorde V7 (pense B e F para G7 na chave do C maior). O 7º do acorde V7 (o 4º grau do acorde tónico I) resolve-se para baixo ½ passo para o 3º do acorde tónico I e o 3º do acorde V7 (o 7º do acorde tónico I) resolve para cima ½ passo para o tónico (raiz).

O complicado da harmonia do jazz é que parte do vocabulário harmónico do jazz é emprestado ou influenciado pela música clássica, e parte dele desafia directamente as convenções da música clássica.

Às vezes, vemos progressões de acordes V7-I em contextos tonais do jazz, como é frequentemente o caso em II-V-I progressões em Great American Songbook Standards, por exemplo. Outras vezes, vemos sétimos acordes dominantes que não resolvem V7-I em contextos tonais.

Por exemplo, muitas das composições de Thelonious Monk apresentam sétimos acordes dominantes que não resolvem com a raiz a subir um 4º perfeito ou a descer um 5º perfeito (para alguns exemplos, ver as suas composições “Ask Me Now”, “Well You Needn’t,” e “I Mean You”).

Então a nossa tarefa como músicos de jazz é identificar com que tipo de sétimo dominante estamos a lidar e onde está a resolver, porque estes factos irão influenciar a função do acorde e, portanto, afectar a forma como abordamos a improvisação sobre ele.

Os 3 Acordes de Sétimo Domínio Mais Comuns

Agora que temos toda essa informação de fundo coberta, vamos dividir estes vários tipos de sétimo domínio em três grandes categorias ou “sabores” com base na sua função:

sete acordes totalmente diatónicos sem alterações (independentemente de onde resolvam)

• h5>Se não houver alterações, a opção mais forte é usar o modo diatónico (Mixolydian). Este é especialmente o caso dos acordes dominantes modais e especialmente dos sétimos acordes com um 4º (por exemplo G7sus4) suspenso, que são geralmente diatónicos na sua implicação e aparecem frequentemente em contextos de jazz modal.

• No entanto, se fizer parte de uma progressão de acordes que esteja a resolver V7-I, também se pode usar a sétima escala de bebop dominante.

sétimo acorde parcialmente alterado que não resolve V7-I (isto é, com o movimento de raiz para cima uma 4ª ou para baixo uma 5ª)

• O exemplo mais comum é o omnipresente sétimo acorde dominante #11 – usar o 4º modo de menor melódico – Mixolydian #4 ou “Lydian Dominant”. Note-se que também se pode escapar frequentemente ao tocar toda a escala de tons (todos os passos inteiros construídos a partir da raiz) sobre este acorde devido ao forte par de tritões criados entre o 3º e 7º e entre a raiz e o nº 11 (ou nº 4 se estiver a pensar em termos da escala). Isto é especialmente verdade no caso dos sétimo acordes dominantes #5, que por vezes são também utilizados para os sétimos acordes dominantes que não resolvem o V7-I.

Altered dominant chords that resolve V7-I

Você tem basicamente um punhado de escolhas de escala, e a escolha da escala dependerá de uma combinação das alterações específicas indicadas pelo símbolo do acorde e/ou o que a melodia da canção sugere, se você quiser manter-se próximo da harmonia original sugerida da composição. Aqui estão as suas opções de escala:

1. h5> A escala alterada (o 7º modo de menor melódico – portanto C# menor melódico tocado a partir de C) – especialmente quando se tem um b13 e um 9º

2. “Diminuído dominante” – ou o início da escala diminuída com meio passo – especialmente quando se tem um natural 13 e #11 com um 9º

3. Mixolydian b6 (o 5º modo de menor melódico – também chamado “Aeolian natural 3”) – especialmente quando se quer um b13 mas um 9 natural, 5, e 4.

4. h5> Mixolydian b2 (o 5º modo de maior harmónico) – especialmente quando se tem um b9 mas um natural 13, 5, e 4.
5. h5> Phrygian natural 3 (o 5º modo de harmónico menor) – especialmente quando se tem um b9 e b13 mas um natural 5 e 4.

Aqui estão todas as escalas que discuti anotadas:

E aqui estão opções adicionais de escolha de escala e as minhas sugestões para a voz dominante de 7 cordas num instrumento de cordas:

• Se um símbolo de acorde apenas diz “C7” por exemplo, acrescentar um 9º ou um 13º é quase sempre aceitável.

• Geralmente, os músicos de jazz não alteram os 7º acordes dominantes a menos que estejam a resolver num movimento de baixo V-I (como C7 para Fmaj.7 ou C7 para F-7), caso em que é normalmente aceitável alterar um 7º dominante mesmo que não haja alterações indicadas na página.

• Se diz “C7(#11)” isto quase nunca significa C7alt. (que seria o 7º modo de

  melodic minor – portanto C# melodic minor tocado a partir de C). Quase sempre implica G menor melódico tocado a partir do Dó (o 4º modo de menor melódico). Os acordes 7(#11) dominantes têm menos probabilidades de resolver V-I, ao contrário dos 7(b9) que quase sempre resolvem V-I.

• Se for um 7º modo dominante num contexto modal, e especialmente se for um 7(sus4), implica fortemente nenhuma alteração, e usar o modo Mixolydian é provavelmente o mais apropriado (também, todas as extensões diatónicas são normalmente aceitáveis no caso de um 7º modo dominante não resolver V-I). Mas claro, na prática, os improvisadores podem sempre alterar os acordes na mosca desde que todos estejam a ouvir-se uns aos outros e sejam flexíveis na sua abordagem e dispostos a seguir-se harmoniosamente.

• h5>7(sus4) os acordes podem vir de muitas formas e diferentes situações implicam diferentes escolhas de escala correspondentes. Uma coisa a ter em conta é o facto de um 7(sus4) não ter frequentemente um 3º na voz (embora normalmente um 13º natural esteja presente por defeito), e assim, em algumas situações, um 3º natural ou um 3º achatado poderia funcionar enquanto se improvisa sobre este acorde. Assim, na realidade, Dorian ou Mixolydian trabalham normalmente mais de 7(sus4) acordes, a menos que seja um:
• h5>7(sus4,b9,b13) o que implica fortemente um som frígio, ou talvez natural 3 (o 5º modo de menor harmónico)
• h5>h5>Or a 7(sus4), b13) que poderia implicar Mixolydian b6 (o 5º modo de menor melódico – também chamado “Aeolian natural 3”)
• h5>Or 13(sus4,b9) que implica Mixolydian b2 (o 5º modo de maior harmónico)

• Dominante 7(#5) poderia implicar 7(alt.) , mas em alguns casos poderia também implicar o som da escala de tons inteiros, por isso, como sempre, a melodia da canção poderia sugerir mais fortemente uma opção do que a outra, mas em última análise os improvisadores e os instrumentos de compulsão devem concordar no momento, ouvindo-se uns aos outros e tentando assentar numa opção que se ajuste ao que está a acontecer musicalmente.

• Para 7(b9) acordes: “7(b9)” é o símbolo de acorde genérico alterado dominante mais comum e básico. Quer tenha um b13 ou um natural 13, depende da interpretação do improvisador e dos instrumentos de compasso, a menos que esteja especificado no símbolo do acorde ou na melodia da própria canção.

Esta é uma distinção importante porque a qualidade do 13 pode sugerir uma escala diferente que se enquadre melhor nela: o 7(b9, b13) dominante implica fortemente a escala alterada, enquanto que o 7(b9, 13) com um 13 natural implica mais fortemente a escala diminuída começando com um meio passo (ou talvez até o Mixolydian b2). Assim, quando se está a compilar uma melodia e a qualidade do 13º de um acorde 7(b9) não é super clara para começar, eu erraria ao deixar de fora o 13º das suas vozes por completo, para que o improvisador possa fazer as escolhas de escala que deseja sem potencialmente colidir com o acompanhamento do acorde.

Se por acaso ouvir qual a opção que o improvisador está a utilizar, é claro que pode então ir a uma voz que suporte essa opção. E claro que vice-versa, se um instrumento de cordas tocar um 13º na voz, o improvisador pode escolher a escala que melhor se adapta à voz se o improvisador estiver a ouvir atentamente e tiver a capacidade de distinguir entre as várias opções de estrutura superior para 7(b9) cordas.