Acontece que Claude Debussy viveu exactamente como qualquer artista que se respeite a si próprio deveria. Ele bebia demais, mostrava um gosto pouco sábio pelas mulheres, nunca apanhou o jeito do dinheiro e assumiu que quem não visse música exactamente da mesma forma que ele era um impostor. Pensava muitas vezes em suicidar-se, mas na realidade foi a sua primeira mulher que puxou o gatilho sobre si própria, de pé no Place de la Concorde para garantir que todos notassem. Finalmente, o grande compositor morreu jovem, ou jovem, deixando a posteridade a especular sobre onde o seu génio o teria levado a seguir.
Não imaginem, no entanto, que a nova e convincente biografia de Stephen Walsh, publicada para coincidir com o centenário da morte de Debussy, consiste simplesmente numa anedota frouxa atrás de outra. Como o próprio Walsh diz na sua introdução, as vidas dos compositores são demasiadas vezes contadas como se a música fosse uma sequência incidental a ser enclausurada desordenadamente entre histórias sobre dívidas incobráveis e grandes festas. Walsh, pelo contrário, insiste em puxar as composições de Debussy para o coração desta biografia, tratando-as como o registo essencial da existência emocional e intelectual. A vida, nesta ocasião, encontra-se na posição inovadora de ser obrigada a enquadrar-se em torno da arte.
Como um estudante amuado do Conservatório de Paris nos anos 1870, Debussy tinha sido aprendiz de uma tradição em que todas as grandes questões de forma e conteúdo tinham sido decididas pelo menos um século antes. O trabalho do rapaz, como os seus mestres viram, era absorver estes modelos herdados, adicionar os seus cinco sous-worth de fantasia, antes de os entregar devidamente refrescados à geração seguinte de prodígios de dedos ágeis. Debussy, em vez disso, pretendia fazer nada menos do que reconstruir música de baixo para cima ou talvez, mais precisamente, de dentro para fora. Ele produziria sequências daquilo a que chamou “cores e tempo ritmado” que expressavam a sua visão interior, em vez de sons prontos para serem amontoados em alguma forma pré-arranjada. A forma seguiria o conteúdo, mesmo que isso significasse que a forma não tinha princípio ou fim, não tinha clímax ou trama, mas em vez disso aparecia como uma trama ininterrupta mantida unida pela sua própria lógica interna densa.
Contemporary critics were quick to call Debussy an impressionist, the musical equivalent of Monet, for the way he prioritised mood, feeling and scene over story and message. Debussy detestava a etiqueta, e Walsh concorda que este impulso para encaixar o compositor numa grelha existente é irónico, dado que o seu incumprimento habitual foi exactamente o que o levou a atacar para as fronteiras em primeiro lugar. Mesmo assim, sugere Walsh, isso não é razão para descartar o ponto mais geral que Debussy foi, como o subtítulo deste livro o tem, “um pintor em som”, um compositor para quem o visual foi trabalhado na própria medula da música. As horas de folga de Debussy foram passadas no Louvre e não na Opéra, enquanto que no salão do seu grande amigo, o pintor Henry Lerolle, era mais provável que ele fizesse uma linha recta para Edgar Degas e Pierre-Auguste Renoir.
Para demonstrar como esta pintura se manifestava na música, Walsh oferece uma série de leituras próximas das peças mais conhecidas de Debussy, mostrando a visão e o som cruzados até ao ponto da sinestesia. Por exemplo, ele explica como em Nuages os acordes à deriva, melodias fragmentárias e harmónicos em camadas (em vez de misturados) se tornam em vez de descrever um céu alto e cinzento com uma paisagem de nuvens desfocadas e em movimento. Noutros lugares, Walsh mergulha profundamente nos avanços estilísticos de Debussy – as escalas pentatónicas, os acordes não resolvidos, a pedalada excêntrica – para mostrar que o resultado foi um conjunto de “cores” que antes não tinham sido ouvidas, ou vistas, na música francesa. Para seguir o argumento, ajuda se conhecer o cromático a partir do tom inteiro, embora Walsh tenha o cuidado de manter o material realmente técnico a um nível mínimo. Em vez disso, ele emprega uma prosa deliciosamente fluente para levar o leitor geral na direcção certa.
Se Walsh consegue fazer pequeno, ele também pode ir grande e termina a sua biografia elegantemente exagerada, ajustando-se à velha questão de saber se Debussy representa o fim de uma época musical ou o início de outra. Pois embora o público na primeira noite de Pelléas et Mélisande, em 1902, possa murmurar sobre a sua radical falta de forma e confusão harmónica, o facto é que na altura da morte do compositor, 16 anos mais tarde, ele estava a ser escrito como um chapéu nitidamente velho. De facto, para jovens críticos acutilantes como Jean Cocteau, Debussy não passava de um romântico envelhecido, cujos murmúrios sobre rouxinóis e luar pareciam pertencer ao último suspiro do século XIX. Só depois da próxima guerra mundial é que as névoas se tornaram claras e tornou-se mais uma vez possível ter uma visão a longo prazo. Debussy já não era considerado um impressionista, produzindo metáforas tímidas de faunos ou ondas. Pelo contrário, o caminho era claro para ele ser restaurado no seu lugar próprio como modernista sónico, cuja música não só fazia o seu próprio sentido como também apontava o caminho para os próximos 100 anos.
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