Guinguette Marais Poitevin

Stevie Wonder disse ok, se ele conseguisse regressar a tempo de uma viagem a África. Marvin Gaye estava dentro, se Gordy lhe perguntasse pessoalmente. Ross’s Lady Sings the Blues costar Richard Pryor, ainda o comediante mais sexy do mundo apesar dos seus crescentes problemas com drogas, concordou em emcee. E Michael Jackson … ele também concordou, mas a forma como o fez depende de quem conta a história. Segundo Berry, Jackson sentiu-se sobre-exposto na televisão e estava inclinado a sentar-se na audiência e a mostrar silenciosamente o seu apoio. Então um Gordy cobarde implorou-lhe.

Motown’s Suzee Ikeda, que trabalhou como ligação entre o Jackson 5 e a sua editora discográfica nos velhos tempos, conta-o de forma diferente. Foi dez dias antes da gravação quando Jermaine Jackson, ainda um artista de gravação Motown, começou a chamá-la repetidamente.

“Ninguém pediu aos meus irmãos para fazer o espectáculo”! Jermaine queixou-se. “Estás a brincar”, disse Ikeda.

“Suzanne não lhes pediu”, respondeu ele.

Ikeda telefonou a Gordy e pediu permissão para passar por cima da cabeça de Passe, para telefonar directamente a Michael para um compromisso. Ele concordou. Quando Ikeda e Jackson falaram, velhos amigos da Motown a pôr a conversa em dia, ela teve o cuidado de trazer à tona outros assuntos antes da Motown 25. Finalmente, disse ela: “Toda a gente vai voltar para fazer este espectáculo. Têm de fazer este espectáculo”, disse ela. “Se os Jackson 5, um dos maiores actos da companhia, não voltarem para o fazer, não vai ser o mesmo.”

“Ok”, disse Michael.*

Tanto na memória de Jermaine como na autobiografia de MJ Moonwalk, Michael pediu uma actuação a solo no local. Ikeda diz que foi Gordy que sugeriu a Michael que fizesse a canção, apenas em privado a Ikeda, sem sequer a discutir com Michael. “Não creio que seja uma boa ideia”, disse Ikeda a Gordy. Mais tarde, serendipitadamente, Michael ligou a Ikeda e disse: “O Berry vai ficar furioso, mas eu quero fazer algo – ‘Billie Jean’”. Encantado, Ikeda aconselhou fortemente Michael a não deixar a banda regular Motown 25 tocar ao vivo a música – “porque eles nunca vão conseguir o groove”. Michael e Ikeda concordaram, assim, que ele iria fazer um “lip-synch” da sua actuação para a faixa original. Ikeda comunicou a notícia a Gordy, que ficou entusiasmado.

A própria dança não exigia qualquer negociação. Michael trataria de tudo sobre isso ele próprio. “Ninguém mais trabalhou com ele”, diz Ikeda. “Ele disse ao realizador, disse a todos, como queria aquele palco, que tipo de iluminação queria. Disse-lhes onde colocar a luz da ribalta. Quando pus o meu dedo assim…” Ele dirigiu-os”

Michael afirmou muitas vezes ter inventado a rotina para “Billie Jean” espontaneamente, porque tinha passado tanto tempo a ensaiar com os seus irmãos para o medley do espectáculo Motown que negligenciou tudo o resto. O que ele não disse foi há quanto tempo tinha pensado nesta actuação.

A dança que Michael escolheu, o backslide, não era nova. Bill Bailey, uma estrela afro-americana de sapateado, conseguiu-o já na década de 1950. O roqueiro David Bowie faz um pouco do movimento num vídeo inicial para “Aladdin Sane”. Mimes usou-o o tempo todo – a famosa rotina de Marcel Marceau “Walking in the Wind” foi essencialmente o recuo por outro nome, e Robert Shields of Shields and Yarnell aprendeu-o com o próprio Marceau**. James Brown e Bill “Sr. Bojangles” Robinson, ambos influentes em Michael, estavam entre os grandes que o tinham conseguido. Muitos dançarinos ficariam com os louros por darem o golpe de misericórdia a Michael Jackson – Damita Jo Freeman do Soul Train faz uma afirmação credível, recordando que a sua lição chegou aos bastidores em Las Vegas no final dos anos setenta. Mas foram dois jovens dançarinos, Casper Candidate e Cooley Jaxson, que lhe ensinaram directamente.

Em 1979, Casper e Cooley tinham aparecido no Soul Train. Realizaram uma dança chamada Boogaloo, cujo nome vem de um grupo de dança de rua, os Boogaloos Eléctricos. Durante quatro minutos, vestidos de preto, ignoraram as leis da gravidade e da física, tirando os impulsos da anca e os saltos acrobáticos definidos para o “Workin’ Day and Night” de MJ”

Casper e Cooley não têm a certeza de como o seu clipe de dança chamou a atenção de Michael Jackson, mas suspeitam que ele assistiu ao espectáculo enquanto este era transmitido – afinal de contas, era a sua canção. Alguns desses movimentos, particularmente os impulsos pélvicos e os movimentos laterais que fazem as pernas dos bailarinos parecerem elásticos, já tinham aterrado no vídeo “Beat It”. Enquanto se preparava para a sua actuação na Motown 25, Michael pediu a um dos seus gestores que localizasse a dupla. Jaxson, em audição para a Sesame Street Live em São Francisco, voou para Los Angeles, onde conheceu o Candidato num grande espaço de ensaio. Uma caixa de boom sentou-se no chão. Michael apresentou-se a si próprio. Falaram durante cinco horas. Tudo o que ele queria falar era sobre as costas. “De onde veio?”, perguntava ele constantemente. “Por onde começou?”

p> Ensinaram-lhe a mudança. Não surpreendentemente, MJ apanhou-a rapidamente. Mas ele não pensou que o tivesse feito. “Não consigo senti-lo”, continuou ele a dizer.

“Eu compreendi isso na altura”, recorda Cooley. “É mais um tipo de sensação mímica”. Como se estivéssemos a fazer uma caixa, mas não estamos a fazer uma caixa. Se o estás a fazer, parece que estás a deslizar”

Cooley passou grande parte da sua carreira a dar crédito aos outros pelo recuo – Bill Bailey, James Brown, Shields e Yarnell. O que o frustra, anos mais tarde, é que Jackson não foi igualmente agressivo ao dar crédito aos seus antepassados. Em Moonwalk, Michael refere-se ao movimento como “um passo de break-dance, um tipo de coisa ‘popping’ que as crianças negras tinham criado dançando nas esquinas do gueto”. “Acabámos por ser invisíveis”, diz Cooley, agora no início dos seus cinquenta anos. “Mas nunca dissemos nada sobre isso”

Na noite anterior à gravação da Motown 25: Ontem, Hoje, Para Sempre, MJ ensaiou em Hayvenhurst. Katherine e La Toya estavam habituadas a que Michael praticasse todos os sábados e domingos numa sala por cima da garagem. “Tenho a certeza de que ele estava a fazer o moonwalk lá em cima, mas nunca o soubemos”, disse Katherine. Na cozinha, ele tocava “Billie Jean”. “Fiquei ali praticamente de pé e deixei a canção dizer-me o que fazer”, recordou ele. “Deixei que a dança se criasse a si própria”. Deixei-a realmente falar comigo; ouvi a batida entrar, e peguei no chapéu deste espião e comecei a posar e a pisar, deixando o ritmo da ‘Billie Jean’ criar os movimentos. Senti-me quase compelida a deixá-la criar-se a si própria. Não pude evitá-lo”. Michael tinha obviamente estado a pensar no The Little Prince de 1974, em que um homem adulto faz amizade com um rapazinho mágico numa turca de peito duplo. O grande coreógrafo Bob Fosse aparece como uma cobra, modelando uma meia dúzia de poses, gestos, e escoras que MJ usaria durante anos, na passarela da lua e mais além.

Having garantiu o talento, de Passe e Gordy conseguiram fazer um acordo Motown 25 com a NBC. Reservaram o Auditório Cívico de Pasadena a 25 de Março de 1983. Durante os ensaios, Diana Ross, de trinta e oito anos, apareceu com um longo casaco branco de marta, Courvoisier na mão, preocupando Gordy e de Passe ao declarar que tinha gripe estomacal. Mas na noite do espectáculo, ela emergiu da sua limusina glamorosa como sempre, assaltando para os fotógrafos. Porque os produtores queriam jovens e novos talentos no espectáculo, contrataram a estrela britânica da MTV Adam Ant para actuar “Where Did Our Love Go?” em maquilhagem embaraçosa de new-wave e o que parecia ser um fato de Guerra Revolucionária. “Agora o que Adams Ant tinha a ver com Motown, diz-me você. Não faço ideia”, diz a veterana cantora e compositora de Motown Valerie Simpson, chateada até hoje por um segmento de compositores que ela tinha acolhido ter sido cortado do programa. A formiga, porém, estava entrelaçada com a história da Motown. Gordy uma vez tentou assiná-lo, o que levou a passar o dia com Michael Jackson e a sua família na sua casa em Hayvenhurst. Mais tarde, Michael ligou sobre o distinto casaco de brocado que a Formiga tinha usado no vídeo “Kings of the Wild Frontier”. Ant pôs MJ em contacto com o seu fornecedor, e quando deu por isso, Michael estava a usar casacos militares em todo o lado. Ao ver Michael na Motown 25, a preocupação de Formiga era simplesmente: “Como raio é que se segue isso?”. diz Ant: “Era como os Beatles em Ed Sullivan, era o que era”.

Michael Jackson e os seus irmãos tinham subido ao palco para a gravação da Motown 25, num clima de conquista. Jackie usava uma camisa de colarinho aberto cintilante e calças de couro preto. Marlon vestia um sobretudo estilo Sgt. Pepper; como bailarino, sempre se tinha alimentado de Michael, mas desta vez ele e Jackie saíram como dervixes em duelo. Jermaine voltou para a banda e deu um impulso emocional. Michael, em particular, parecia comovido por tê-lo de volta. (Nenhum dos Jackson tinha microfones ao vivo excepto Michael, por isso, quando Jermaine cantou a sua parte em “I’ll Be There”, Michael aproximou-se para partilhar o seu microfone com o seu irmão, e eles abraçaram-se; foi um belo momento, tanto de unidade familiar recuperada como de espectáculo praticado). Foi a primeira vez desde Vegas que todos os irmãos Jackson estiveram no palco juntos, um facto que não se perdeu em Michael, que não se conseguiu conter quando o seu irmão mais novo, o mais novo membro do grupo familiar, entrou no palco. “Randy!” gritou ele.

Michael correu através de “I Want You Back”, “Never Can Say Goodbye”, e “I’ll Be There” exactamente como ele tinha feito durante catorze anos seguidos. Os Jackson 5 tinham sempre exsudado um elemento de caos contido – Michael teve de impedir que o seu talento derramasse para o palco a fim de preservar o seu papel dentro do grupo. Ele pavoneou-se e pisou em uníssono com os seus irmãos, estalando esporadicamente à frente deles, girando e cantando. O público, tanto naquela noite no auditório como um mês depois, quando o espectáculo foi ao ar na NBC, tinha todas as razões para acreditar que esta actuação seria o auge emocional do espectáculo.

Nem os espectadores nem os irmãos Jackson conheciam o seu traje durante todo o medley da reunião – casaco preto coberto de lantejoulas (emprestado à sua mãe), camisa laminada prateada, calças pretas com punhos altos, meias brancas, mocassins ao estilo de Fred Astaire, uma luva branca na sua mão esquerda contendo 1.200 strass cosidos à mão, e um penteado de caracóis e plumas a condizer com a capa de Thriller – foi concebida não para sentimentalismo mas para acção. Depois de terminarem o seu medley Motown, os irmãos limitaram-se a sair do palco, orgulhosos, abraçando-se, bebericando generosamente, como sempre, da adoração da multidão. Depois Michael fez um discurso do argumentista da Motown 25, Buz Kohan. “Sim”, disse Michael, quando os aplausos se extinguiram. “Aw. És belo”

O momento começa a assemelhar-se à cor que se infiltra em O Feiticeiro de Oz – do passado, para o presente. “Sim”, diz novamente Michael. “Devo dizer, esses eram os bons velhos tempos”. Ele fala em frases curtas, declaratórias, respirando com força. “Adoro essas canções”, diz ele. “Aqueles foram momentos mágicos”. Todos os meus irmãos. Incluindo Jermaine. Eram boas canções. Gosto muito daquelas canções”. Depois o seu tom muda, e Michael olha directamente para a câmara – ele é Elvis Presley, consciente do seu poder. “Mas especialmente, eu gosto…” Alguém na audiência, uma criança ou uma mulher, estraga audivelmente o suspense: “Billie Jean!” Michael não quer saber. Ele levanta a sua sobrancelha direita. Ele está a olhar em frente mas não para nada, olhando para além da multidão – “… as novas canções”

A história da música lembra-se deste discurso da forma como se lembra das linhas descartáveis que Presley, no estúdio com a sua banda, proferiu em 1954. Depois de ter parado a balada de bluegrass “Milkcow Blues Boogie”, Elvis declarou: “Esperem, amigos. Isso não me comove. Vamos a sério, a sério, para variar”. A versão de ritmo rápido resultante de “Milkcow” não foi tecnicamente o nascimento do rock ‘n’ roll, mas ao ouvir hoje, parece que sim. O momento ecoou Benny Goodman, no palco em 1935, no salão de baile Palomar de Hollywood, inicialmente liderando a sua orquestra em música de jantar e festa super-floral. Quando ninguém prestou atenção, ele inverteu o curso com o arranjo de salto de Fletcher Henderson para “King Porter Stomp”. Seguiu-se um motim de pista de dança e nasceu a era do baloiço de banda grande.

Michael alcança o seu fedora preto, que se assemelha ao lançador Bob Fosse que usava em O Pequeno Príncipe. O seu assistente de longa data, Nelson P. Hayes, tinha-o colocado lá enquanto a câmara tinha sido focalizada noutro local. “Ele deve ter-me feito ensaiar aquele local vinte vezes só para ter a certeza de que o chapéu estaria lá, onde deveria estar”, recorda Hayes. Está a amanhecer nos velhos profissionais da Motown reunidos no auditório o quão meticulosamente Michael tinha coreografado este momento.

Drums: Bum-bap, bum-bap, bum-bap. Michael rodopia para a esquerda. Ele posa, chapéu de cabeça para baixo na mão direita. Ele enfia o chapéu na sua cabeça. Baixo. Michael empurra a virilha para a frente, uma e outra vez, depois pontapeia a perna direita para que fique quase horizontal. Durante os seis segundos seguintes, os seus movimentos são tão rápidos e fluidos e conectados que é quase impossível desconstruí-los e identificá-los. Michael joga as suas pernas. Ele faz mais pontapés. Ele faz uma pose, depois outra no sentido inverso. Acena o seu chapéu para a direita, mas é uma falsificação de cabeça de basquetebol, e em vez disso atira-o do palco para a esquerda. Ele bate palmas. Ele sapateia, desliza um pouco. Sintetiza. Mais dois movimentos de virilha, depois um movimento de penteado – a sugestão de um engordurador de pedra. Nesta altura, Fred Astaire e Gene Kelly são homens velhos, e “The Band Wagon” e “Singin’ in the Rain” parecem irremediavelmente fora de moda na era do rock. Michael está a trazê-los de volta – a elegância, os truques de dança que parecem magia. Michael concentra os seus movimentos em rajadas tentadoras.

Como Michael fala a primeira linha de “Billie Jean” – “She was more like a beauty queen” – os seus pés são incapazes de parar, saltando para a esquerda e para a direita. Por fim, ele instala-se, olhos fechados, concentrando-se no microfone, batendo com o pé esquerdo ao ritmo da batida. Ele pontua certas linhas – “she caused a SCENE” – com pontapés altos, quase paralelos ao chão. Cada momento é mais intrigante do que o seguinte – planta o seu pé para girar num círculo apertado, como fez com o Jackson 5, depois segura os punhos na cara, como se estivesse a implorar, como James Brown, antes de subir as calças para exibir as suas meias brancas. Por um momento, a câmara capta um vislumbre do público, invulgarmente diversificado racialmente para uma sala de concertos em 1983, negros e brancos aplaudindo juntos em smokings e vestidos. O solo de guitarra “Billie Jean” chega e recua.

Finalmente, enquanto Michael executa o moonwalk, anteriormente conhecido como o backslide, anteriormente uma dança pertencente aos Electric Boogaloos, Cab Calloway, James Brown, Damita Jo Freeman, Casper and Cooley, Jeffrey Daniel, Mr. Bojangles, Bob Fosse, Marcel Marceau, e Shields and Yarnell, uma espécie de grito irrompe da multidão. “Durante os ensaios, ele nunca o fez. Só quando fez o espectáculo”, recorda Russ Terrana, que como engenheiro de gravação chefe veterano da Motown estava lá fora no camião de som, a gravar Motown 25 para a posteridade. “A minha equipa acabou de dizer: ‘Mas que raio foi aquilo? Ouvia-se a audiência dizer: ‘Awwwww-awwwwwww!'” Mais um pontapé na perna, mais um whoop, mais uma pose nos dedos dos pés, mais duas voltas, mais um breve vislumbre da moonwalk, e Michael está feito. Há algo de diferente no seu nariz? Parece esculpido, preciso, picuinhas, com pequenas narinas finas, não grandes e ousadas como costumava ser. Se alguém se demorar com este detalhe, perde-se, por agora, na história maior sobre a passarela da lua. Ele inclina-se e está fora. Os seus irmãos, bocas abertas nas asas durante todo o espectáculo, recuperam o suficiente para esbofetear Michael nas costas quando ele regressa. Em pouco tempo, todas as estrelas da Cidade da Lua são amontoadas à sua volta. “Quando todos correram para o felicitar, foi como se ele não estivesse lá. Ele teve uma experiência fora-do-corpo ou algo parecido”, recorda Valerie Simpson. “Ele não conseguia responder a ninguém. Ele ainda não estava de volta a si próprio. Ele não podia descer até onde tinha ido para lidar connosco. Era simplesmente muito, muito sinistro”. Mais tarde, MJ diria que estava preocupado – ele tinha intenção de ficar de pé durante mais alguns tiquetaques durante a actuação, e sentiu que tinha falhado. Ninguém mais reparou.

No dia seguinte ao espectáculo transmitido, a 16 de Maio de 1983, Michael Jackson recebeu um telefonema de Fred Astaire. (“Oh, vá lá”, foi a primeira reacção de Michael.) Astaire tinha oitenta e quatro anos. Ele tinha filmado o seu último filme, “Ghost Story”, dois anos antes. “És um grande impulsionador”. Caramba, tu puseste-os mesmo em cima deles ontem à noite”, disse Fred Astaire a Michael Jackson. “És um dançarino zangado. Eu sou da mesma maneira. Eu costumava fazer a mesma coisa com a minha bengala”. Continua a ser um mistério exactamente onde a raiva aparece na elegante dança de salão de Astaire – a sua persona no cinema é bem humorada e fácil – mas “Billie Jean” era, de facto, uma canção furiosa, reflectindo os sentimentos de medo e desconfiança de Michael por aqueles que o rodeavam. Michael também estava zangado com o seu pai, que ainda andava por aí a tomar conta de Katherine e a ordenhar a família por dinheiro.

“Foi o maior elogio que alguma vez recebi na minha vida”, diria Jackson do apelo de Astaire, “e o único em que alguma vez quis acreditar”.”

Depois de Michael ter falado com Fred ao telefone, foi à casa de banho e vomitou.

“Excerto de MJ: The Genius of Michael Jackson por Steve Knopper. Copyright © 2015 por Steve Knopper. Reimpresso com permissão de Scribner, uma Divisão de Simon & Schuster, Inc.”

**Em ainda outra versão da história, Jermaine escreve na sua autobiografia que a sua mãe convenceu Michael a fazê-lo, como ela tinha feito muitas vezes em nome dos irmãos de Michael. O relato termina da mesma forma, com Michael dizendo: “Está bem”. Mas Ikeda não acredita.

*** Quando Marceau morreu em 2007, MJ disse a Jet the Moonwalk que a inspiração não veio da mímica, mas de “ver as grandes, rítmicas e maravilhosas crianças negras a dançar em todo o mundo”.