Para tantos, a esperança e a alegria que Celia Cruz encarnou fizeram da sua difícil ascensão à fama uma nota de rodapé para o seu sucesso. Scott Gries/Getty Images esconder legenda
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Para tantos, a esperança e a alegria que Celia Cruz encarnou tornou a sua difícil ascensão à fama uma nota de rodapé para o seu sucesso.
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O caso de amor do mundo com Celia Cruz é uma história que tem um meio mas não um começo. Hoje, o mundo recorda Cruz como a Rainha da Salsa, com as suas perucas imponentes, refrão de cacarejar de ¡Azúcar! e sorriso permanente. Os seus êxitos mais queridos dizem respeito à felicidade face às dificuldades da vida: “Ay / no hay que llorar / que la vida es un carnaval / es más bello vivir cantando” (Não é preciso chorar / a vida é um carnaval / é mais bonito viver cantando). Para tantos, a esperança e a alegria que Cruz encarnou fez da sua difícil ascensão à fama uma nota de rodapé para o seu sucesso.
À sombra dos seus êxitos mais famosos dos anos 70 e das décadas seguintes, o álbum Son Con Guaguancó de 1966 pode não ser o álbum de ninguém para Cruz, mas é talvez o seu álbum mais significativo. O álbum é um artefacto do disco de Cruz de 1966 e da sua vida em transição – de Cuba para o exílio nos Estados Unidos, e da obscuridade por detrás das barreiras institucionais à fama internacional apesar do racismo sistémico e do sexismo. No cume do estrelato internacional, a Cruz que gravou este álbum é ao mesmo tempo uma rapariga no campo de Cuba, inserida firmemente na paisagem e preocupações do dia-a-dia do campo, bem como uma estrela em ascensão, transplantando estas minúcias entre os tumultuosos Estados Unidos de 1966.
Nascida em Santos Suárez, um bairro operário fora de Havana, Cruz desafiou o desejo do seu pai de abandonar o canto por uma carreira mais respeitável. Quando menina, cantou clandestinamente em cabarés e participou em concursos de talentos radiofónicos. Em 1950, aos 25 anos, Cruz – e a sua voz, um alto tão profundo e rico como o solo – chamou a atenção de La Sonora Matancera, a orquestra mais popular de Cuba. Cruz tornou-se a primeira mulher de frente negra da orquestra, bem como um nome doméstico – e voz – em toda a ilha e América Latina nos dez anos seguintes.
Son Con Guaguancó foi o seu primeiro grande lançamento como artista a solo nos Estados Unidos sem a famosa Sonora Matancera por trás dela em relevo. Ela tinha lançado Cuba Y Puerto Rico Son com Tito Puente no início desse ano, mas Son Con Guaguancó foi o primeiro álbum a promover Celia como artista solo na Tico Records, selo da Puente. (Tico Records foi mais tarde comprado pela Fania Records, a editora de Nova Iorque à frente da explosão da salsa dos finais dos anos 60 e 70.)
O nome do álbum é uma prova da atenção de Cruz para a fusão do género, cenário e identidade. Cruz combina elementos dos ritmos clássicos afro-cubanos do filho montuno com os elementos mais rápidos e sincopados do subgénero guaguancó, que se tornaram a sua assinatura, incorporando subtons de rumba, mambo, cha-cha, guaracha e bolero. “Trago-vos este guaguancó que sabe a filho”, canta ela na pista titular. Com Fania, “salsa” tornou-se um termo guarda-chuva para esta fusão de géneros de origem africana ocidental, centrados em claves, com influências americanas como o jazz e o boogaloo nuyoricano.
Depois do seu primeiro álbum com Tito Puente no início de 1966, Son Con Guaguancó foi o primeiro álbum de Cruz a anunciar Cruz sozinho, sem a menção de uma orquestra por detrás dela. Cortesia da artista esconder legenda
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Cortesia da artista
Ethnomusicologist and Yale University professor Michael Veal cita Cruz como uma das figuras centrais da diáspora da África Ocidental nas Caraíbas que “injectou uma sensibilidade folclórica de lucumí e santería na música de dança popular”. A capacidade de Cruz de incorporar estes elementos folclóricos na sua música tem raízes históricas: Nos séculos XVII e XVIII, os escravos superaram largamente os colonos brancos em ilhas como Cuba, Jamaica e Hispaniola, e consequentemente estavam melhor equipados para preservar as suas crenças religiosas e práticas musicais do que os escravos nos Estados Unidos. O culto musical aos orishas iorubás, ou deuses, faz parte do tecido espiritual de Cuba que produziu géneros como a rumba, o mambo e o filho montuno.
Cruz, que cresceu ouvindo as canções santero dos seus vizinhos, tornou esta influência explícita nas suas canções, e esta combinação de géneros, ritmos e tradições líricas enraizadas na espiritualidade iorubá contribuiu para o distinto som afro-cubano de Cruz. Por sua vez, esta influência influenciou jovens músicos afro-americanos que exploravam a sua linhagem musical diáspora; James Brown e o seu arranjador Peewee Ellis, por exemplo, estavam a ouvir mambo, boogaloo e son montuno no final dos anos 60.
Em “Bemba Colorá”, a introdução de Son Con Guaguancó e a faixa mais famosa, um guaguancó enérgico alimentado pelos timbales maníacos de Tito Puente dá lugar a um interlúdio sonoro lento e apaixonado da África Ocidental e resposta à frase titular. Juntamente com o refrão apaixonado de Cruz – literalmente, “para mim, tu não és nada” – a canção é uma auto-afirmação explosiva da recuperação do poder de Cruz como mulher negra na relação de sujeito e no palco.
Pela terceira faixa do álbum, “Es La Humanidad”, Cruz cobriu guaguancó, rumba, filho e bolero completo. Em contraste com a alegria ubíqua do legado de Cruz, o seu bolero é uma condenação existencial do estado do mundo: “Ao diabo com a humanidade / porque o mundo é metade falso / e a outra metade mentira”. A saudade interior e a melancolia da música de Cruz estava em grande parte endividada com o trauma do seu exílio: Seis anos antes da libertação de Son Con Guaguancó, Cruz foi em digressão com La Sonora Matancera no México e, involuntariamente, deixou Cuba para sempre. Em 1962, Cruz pediu permissão para regressar a Cuba após a morte da sua mãe, mas funcionários cubanos negaram-lhe a entrada por ser uma artista popular que se opunha vocalmente à Revolução Cubana. O seu manager, Omer Pardillo Cid, disse à Billboard que foi quando Cruz decidiu: “Se eu não puder voltar para enterrar a minha mãe, nunca mais voltarei”. Depois disto, Cruz imbuiu a sua música com um desejo pela ilha da qual foi exilada, dando a canções como “Cuando Salí de Cuba”, de Luis Aguilé, um novo peso emocional. Para Cruz em 1966, proibida de ver a sua família em Cuba, nem toda a promessa de fama pode garantir a felicidade.
Este existencialismo permeia tranquilamente o Son Con Guaguancó mesmo com as suas canções mais caprichosas. A firme colocação do álbum na paisagem da classe trabalhadora cubana é a sua característica mais notável, embora não seja uma novidade para Cruz; ela fundiu temas e ritmos iorubás com música popular cubana ocidentalizada nas suas primeiras canções com La Sonora Matancera como “Yerbero” e “Caramelo”. A especificidade de santeros, mamey trees e rumba dançante em solares de múltiplos apartamentos apesar dos desejos de uma amante controladora dão forma aos seus ritmos universalmente acessíveis e às suas letras encantadoras. A concepção do álbum, porém, é que Son Con Guaguancó é o primeiro álbum de Cruz a transplantar este cenário tão opaco para uma audiência americana; o ouvinte casual poderá nunca imaginar que Cruz foi vítima de racismo institucional e de uma traumática fuga permanente do seu país natal.
Upon inspecção mais atenta, ouve-se dicas do início da vida americana de Cruz. Em “El Cohete”, uma canção lúdica da era Space-Race sobre a mudança para a lua num foguetão, Cruz brinca que planeia partir para a missão Gemini XI em Setembro de 1966. Em “Se Me Perdió La Cartera”, Cruz sublinha ainda mais esta dualidade temática através da preocupação diária de perder a sua bolsa. Ela receia que outros possam pensar que está a mentir para encobrir a falta de dinheiro – um problema que pode facilmente atormentar uma mulher da classe trabalhadora em Havana ou Miami. No entanto, no soneo improvisado da canção, Cruz fala: “Ay, mira, perdí los espejuelos, la licensia, el social security!” A canção visa então uma experiência claramente imigrante americana, uma vez que a licença e o registo da segurança social são prova do difícil processo de cidadania e são itens necessários para um emigrante recente que procura reconstruir a sua vida. Ay diós mío, pergunta ela, porque é que estas coisas me acontecem?
“No Hay Manteca” conta uma história igualmente vulgar sobre a falta de banha para fritar, ambígua na sua aplicação à vida cubana e americana. “As coisas ficaram más agora”, canta ela, queixando-se de que só consegue ferver comida em água com cebola, pimenta e sal. A falta de banha de porco na mercearia pode estar em dívida com o uso pouco comum de banha de porco na cultura americana, se Cruz estiver a cantar como cubano-americana. Poderia também referir-se a recursos limitados nas mercearias cubanas após a Revolução e o embargo americano desestabilizou a economia da ilha. (Até hoje, é comum que alguém que organiza um jantar em Havana vá a três ou quatro mercearias em busca de ingredientes essenciais). Seja como for, “as coisas estão más agora” de formas diferentes para uma mulher cubana da classe trabalhadora em 1966 na ilha ou nos Estados Unidos.
Apesar de toda a dor do seu início de vida, Cruz é esmagadoramente alegre na sua música. Nas conversas com cubanos de gerações mais velhas, nota-se uma tendência para encobrir o trauma mais sombrio e sem sentido do exílio e da migração com optimismo, seja através do patriotismo ou da esperança para os seus filhos e netos. Son Con Guaguancó não é excepção. Cruz encontra o seu conforto, e leva-o a tantos outros, na sua lembrança das minúcias da vida quotidiana em Cuba perdidas para a narrativa mais grandiosa do exílio.
Para a comunidade cubano-americana, Cruz tornou-se um símbolo de orgulho e liberdade, e trouxe a música afro-cubana à cena mundial como uma mulher negra face ao racismo e sexismo generalizados. Trinta anos após ter deixado Cuba – e 24 anos após o lançamento da sua estreia a solo americana – Cruz regressou em 1990 para actuar na base naval americana em Guantanamo Bay e beijou o solo por baixo dela. Hoje, está enterrada em Nova Iorque com um punhado de terra cubana.
Durante a sua vida, Cruz lançou dezenas de álbuns mais influentes que, juntamente com os seus primeiros sucessos com La Sonora Matancera, ofuscaram Son Con Guaguancó. No entanto, o álbum continua a ser um artefacto cultural e histórico como o primeiro desafio silencioso de Cruz na América cubana. Na faixa final do álbum, “Amarra La Yegua”, Cruz recorda a beleza de uma manhã criollo no país, como um pássaro zombeteiro chama todos ao trabalho do dia. “A vaca, sempre certa, engorda à pressa”, canta enquanto a canção termina, “contemplando a escuridão do homem que vem trabalhar / enquanto o homem, com ternura, cuida dela e a ordenha”
p>Como o legado que deixou para trás, Célia Cruz encontrou esperança na memória. A sua negritude, a sua feminilidade e a ternura com que fez o seu trabalho ao longo dos seus sessenta anos de carreira são uma prova da sua capacidade, num mundo fracturado pelo exílio e pela discórdia, de quebrar barreiras e substituí-las pela alegria.