Guinguette Marais Poitevin

Pour tant de personnes, l’espoir et la joie qu’incarnait Celia Cruz ont fait de sa difficile ascension vers la gloire une note de bas de page de son succès.

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Ethnomusicologue et professeur à l’Université de Yale Michael Veal cite Cruz comme l’une des figures centrales de la diaspora ouest-africaine dans les Caraïbes qui « a injecté une sensibilité folklorique de lucumí et de santería dans la musique de danse populaire. » La capacité de Cruz à incorporer ces éléments folkloriques dans sa musique a des racines historiques : Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les esclaves étaient beaucoup plus nombreux que les colons blancs sur des îles comme Cuba, la Jamaïque et Hispaniola, et étaient donc mieux équipés pour préserver leurs croyances religieuses et leurs pratiques musicales que les esclaves des États-Unis. Le culte musical des orishas, ou dieux, yoruba fait partie du tissu spirituel de Cuba qui a produit des genres comme la rumba, le mambo et le son montuno.

Cruz, qui a grandi en écoutant les chansons santero de ses voisins, a rendu cette influence explicite dans ses chansons, et cette combinaison de genres, de rythmes et de traditions lyriques ancrées dans la spiritualité yoruba a contribué au son afro-cubain distinct de Cruz. À son tour, cela a influencé les jeunes musiciens afro-américains qui exploraient leur lignée musicale diasporique ; James Brown et son arrangeur Peewee Ellis, par exemple, écoutaient le mambo, le boogaloo et le son montuno à la fin des années 1960.

Sur « Bemba Colorá », l’introduction de Son Con Guaguancó et le morceau le plus célèbre, un guaguancó énergique alimenté par les timbales maniaques de Tito Puente fait place à un interlude de son ralenti et à un appel et réponse ouest-africain passionné de la phrase titulaire. Couplé avec le refrain passionné de Cruz – littéralement, « pour moi, tu n’es rien » – la chanson est une auto-affirmation explosive de la réclamation du pouvoir de Cruz en tant que femme noire dans la relation sujet et sur scène.

Au troisième titre de l’album, « Es La Humanidad », Cruz a couvert le guaguancó, la rumba, le son et le boléro complet. En contraste avec la joie omniprésente de l’héritage de Cruz, son boléro est une condamnation existentielle de l’état du monde : « Au diable l’humanité / parce que le monde est une moitié fausse / et l’autre moitié un mensonge. » La nostalgie intérieure et la mélancolie de la musique de Cruz était largement redevable au traumatisme de son exil : Six ans avant la sortie de Son Con Guaguancó, Cruz est partie en tournée avec La Sonora Matancera au Mexique et a involontairement quitté Cuba pour de bon. En 1962, Cruz a demandé la permission de retourner à Cuba après la mort de sa mère, mais les fonctionnaires cubains lui ont refusé l’entrée pour être une artiste populaire vocalement opposée à la Révolution cubaine. Son manager, Omer Pardillo Cid, a déclaré à Billboard que c’est alors que Cruz a décidé, « Si je ne peux pas revenir pour enterrer ma mère, je ne reviendrai jamais ». Après cela, Cruz a imprégné sa musique d’une nostalgie pour l’île d’où elle a été exilée, donnant à des chansons comme « Cuando Salí de Cuba » de Luis Aguilé un nouveau poids émotionnel. Pour Cruz en 1966, interdite de voir sa famille à Cuba, toutes les promesses de la célébrité ne peuvent pas garantir le bonheur.

Cet existentialisme imprègne tranquillement Son Con Guaguancó même sur ses chansons les plus fantaisistes. Le placement ferme de l’album dans le paysage de la classe ouvrière cubaine est sa caractéristique la plus notable, bien qu’elle ne soit pas nouvelle pour Cruz ; elle a fusionné les thèmes et les rythmes Yoruba avec la musique cubaine populaire occidentalisée dans ses premières chansons avec La Sonora Matancera comme « Yerbero » et « Caramelo ». La spécificité des santeros, des arbres mamey et de la rumba dansée dans des solares à appartements multiples, malgré les souhaits d’un amant dominateur, donne forme à ses rythmes universellement accessibles et à ses paroles d’amour. La conception de l’album, cependant, est que Son Con Guaguancó est le premier album de Cruz à transplanter ce cadre si opaque pour un public américain ; l’auditeur occasionnel pourrait ne jamais imaginer que Cruz a été la victime du racisme institutionnel et d’une fuite permanente traumatisante de son pays natal.

En y regardant de plus près, on entend des indices du début de la vie américaine de Cruz. Sur « El Cohete », une chanson ludique de l’époque de Space-Race sur le déplacement vers la lune sur une fusée, Cruz plaisante en disant qu’elle prévoit de partir sur la mission Gemini XI en septembre 1966. Sur « Se Me Perdió La Cartera, » Cruz souligne davantage cette dualité thématique à travers le souci quotidien de perdre son sac à main. Elle s’inquiète que les autres puissent penser qu’elle ment à ce sujet pour couvrir un manque d’argent – un problème qui pourrait facilement toucher une femme de la classe ouvrière à La Havane ou à Miami. Dans le soneo improvisé de la chanson, cependant, Cruz parle : « Ay, mira, perdí los espejuelos, la licensia, el social security ! » La chanson vise alors une expérience américaine distincte de l’immigration, comme le permis de conduire et l’enregistrement de la sécurité sociale sont la preuve du difficile processus de citoyenneté et sont des éléments nécessaires pour un émigré récent qui cherche à reconstruire sa vie. Ay diós mío, demande-t-elle, pourquoi ces choses m’arrivent-elles ?

« No Hay Manteca » raconte une histoire tout aussi ordinaire de manque de saindoux pour frire les aliments, ambiguë dans son application à la vie cubaine et américaine. « Les choses sont devenues mauvaises maintenant », chante-t-elle, se plaignant de ne pouvoir faire bouillir les aliments que dans de l’eau avec des oignons, du poivre et du sel. Le manque de saindoux à l’épicerie pourrait être redevable à l’utilisation peu commune du saindoux dans la culture américaine, si Cruz chante en tant que Cubaine américaine. Il pourrait également faire référence aux ressources limitées dans les épiceries cubaines après la Révolution et l’embargo américain qui a déstabilisé l’économie de l’île. (À ce jour, il est courant pour quelqu’un qui organise un dîner à La Havane d’aller dans trois ou quatre épiceries à la recherche d’ingrédients essentiels). Quoi qu’il en soit, « les choses vont mal maintenant » de différentes manières pour une femme cubaine de la classe ouvrière en 1966 sur l’île ou aux États-Unis.

Malgré toute la douleur de sa vie précoce, Cruz est massivement joyeuse dans sa musique. Dans la conversation avec les Cubains des générations plus âgées, on remarque une tendance à gloser sur le traumatisme plus sombre et insensé de l’exil et de la migration avec optimisme, que ce soit par patriotisme ou par espoir pour leurs enfants et petits-enfants. Son Con Guaguancó ne fait pas exception. Cruz trouve son réconfort, et l’apporte à tant d’autres, dans son souvenir des menus détails de la vie quotidienne à Cuba perdus dans le grand récit de l’exil.

Pour la communauté cubano-américaine, Cruz est devenue un symbole de fierté et de liberté, et elle a porté la musique afro-cubaine sur la scène mondiale en tant que femme noire, face au racisme et au sexisme généralisés. Trente ans après avoir quitté Cuba – et 24 ans après la sortie de son premier album solo américain – Cruz est revenue en 1990 pour se produire sur la base navale américaine de Guantanamo Bay et a embrassé le sol sous ses pieds. Aujourd’hui, elle est enterrée à New York avec une poignée de terre cubaine.

Au cours de sa vie, Cruz a sorti des dizaines d’albums plus influents qui, avec ses premiers succès avec La Sonora Matancera, ont éclipsé Son Con Guaguancó. Pourtant, l’album reste un artefact culturel et historique comme la première défiance tranquille de Cruz dans l’Amérique cubaine. Sur la dernière piste de l’album, « Amarra La Yegua, » Cruz rappelle la beauté d’un matin criollo dans la campagne, comme un oiseau moqueur appelle tout le monde au travail de la journée. « La vache, toujours sûre, s’engraisse vite », chante-t-elle à la fin de la chanson, « contemplant la noirceur de l’homme qui vient travailler / tandis que l’homme, avec tendresse, prend soin d’elle et la trait. »

Comme l’héritage qu’elle a laissé derrière elle, Celia Cruz a trouvé l’espoir dans la mémoire. Sa noirceur, sa féminité et la tendresse avec laquelle elle a fait son travail tout au long de ses soixante ans de carrière témoignent de sa capacité, dans un monde fracturé par l’exil et la discorde, à briser les barrières et à les remplacer par la joie.