Der Barock
Nach der Renaissance betrifft die Geschichte des Cembalos verschiedene Anpassungen und Ergänzungen der Grundkonstruktionen, nicht aber grundlegende Veränderungen. In der Barockzeit wurden Spiel-, Kompositions- und Notationstechniken entwickelt, um die Ausdrucksmöglichkeiten des Zupfinstruments zu erweitern. François Couperin zum Beispiel schrieb in L’art de toucher le clavecin (Paris, 1716) die „Geschmeidigkeit“ und „Sanftheit des Anschlags“ (souplesse und Douceur du Toucher) vor, mit denen der Spieler durch subtiles Timing und Artikulation dem Cembalo „Seele“ (L’àme) verleihen konnte. Um diesem sanfteren Anschlag gerecht zu werden, wurden die Klaviaturen mit weiter hinten liegenden Balancepunkten gebaut als in der Renaissance. Dies führte zu einer weniger widerstandsfähigen Empfindung des Zupfens, was den Spielern mehr Kontrolle über den Anschlag gab und einen sanfteren musikalischen Fluss ermöglichte, wenn dies gewünscht war.
Parallel zu diesen Entwicklungen in der solistischen Verwendung von Zupfklaviaturen war ihre Verwendung in einer neuen Art der Begleitung, dem Basso continuo, für den das Cembalo eine solide harmonische Unterstützung bieten musste. Um die erforderliche Schwere des Tons zu erhöhen, wurden Cembali nun fast ausnahmslos mit zwei 8-Fuß-Chören gebaut. Unnötig zu sagen, dass 2×8 oder 2×8+4 Tutti auch für das Solorepertoire unverzichtbar wurden. Es ist schwer vorstellbar, dass die kühnen Gesten einer Frescobaldi-Toccata oder eines französischen Sarabande-Graves mit einem einzigen 8er-Cembalo voll zur Geltung kommen, selbst wenn es durch einen 4er-Cembalo ergänzt wird. Es war eine recht einfache Angelegenheit, ältere Cembali zu verändern, um ihre musikalischen Ressourcen zu aktualisieren, indem man einen zweiten Satz 8-Fuß-Saiten hinzufügte (manchmal wurden die ursprünglichen 4 entfernt) und indem man ihre Klaviaturen veränderte oder ersetzte. Die meisten erhaltenen italienischen und Ruckers-Cembali der Renaissance haben in ihrem barocken Zustand überlebt.
Italienische Cembali (siehe Abbildung 1.7), nun typischerweise mit zwei 8-Fuß-Registern, wurden immer noch oft mit dünnen Wänden konstruiert und mit separaten Außengehäusen versehen, aber die so genannte „false-inner outer“-Manier, bei der das Instrument in ein dickwandiges Gehäuse mit Zypressenfurnier und Zierleisten eingebaut wurde, um das traditionelle Aussehen zu simulieren, wurde zunehmend üblich. Zirkel, gelegentlich noch C/E bis f3, waren am häufigsten C/E bis c3, obwohl gegen Ende des siebzehnten Jahrhunderts GG, AA bis c3 nicht ungewöhnlich war. Diese Zirkel blieben in der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts üblich, aber spätere Instrumente neigten dazu, größere Zirkel wie FF oder GG bis f3 zu haben. Obwohl der Klang italienischer Cembali als schnell verfallend beschrieben wurde, sind diese Instrumente, die nach den besten modernen Standards restauriert oder reproduziert wurden, so resonant und tragfähig wie alle anderen.
Am Anfang des 18. Jahrhunderts begannen der innovative Bartolomeo Cristofori, Erfinder des Klaviers, und andere Hersteller in Florenz, ausgesprochen dickwandige Instrumente zu bauen. Bei einigen seiner Cembali und Klaviere konstruierte er eine doppelwandige Konstruktion, bei der die dicke Außenwand die Spannung der Saiten trug, während der Resonanzboden an einer unsichtbaren, separaten inneren Wölbung und einem Schwanz befestigt war.18 Florentiner Cembali hatten in der Regel 90-Grad-Winkel am Schwanz. Ansonsten hielten sie und andere italienische Hersteller im Allgemeinen an den traditionellen Konstruktionsprinzipien fest, mit einer Skalierung, die für Messingsaiten geeignet war und pythagoreisch tief in den Bass reichte.
Neue Virginale wurden nach etwa 1620 nur noch selten hergestellt, außer in Neapel, wo der führende Hersteller, Onofrio Guarracino, sie bis in die 1690er Jahre weiterbaute. In dem Maße, in dem neue kleine Instrumente in 8-Fuß-Tonhöhe benötigt wurden, wandten sich die Hersteller den Bentside-Spinetten zu, deren frühestes bekanntes Beispiel von Girolamo Zenti, Rom(?), 1637, stammt.
Mit wenigen Ausnahmen haben französische Cembali – vom frühesten bekannten, von Jean Denis II, Paris, 1648 (Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun), bis zu denen, die kurz vor dem Sturm auf die Bastille 1789 hergestellt wurden – zwei Manuale, mit 8+4 auf dem unteren, 8 auf dem oberen, und eine Stoßkoppel.19 Der früheste unbestreitbare Beleg für solche Doppelgriffe findet sich in der ersten Ausgabe von Jean Denis‘ Traité de l’accord de l’espinette (Paris, 1643), in der erwähnt wird, dass „Cembalos mit zwei Klaviaturen zum Durchspielen aller Unisoni, was die Laute nicht kann“.20 Das heißt, mit einer Hand auf jeder Klaviatur mit ihrem separaten 8-Fuß-Register kann der Spieler die Hände kreuzen und gleichzeitig Unisoni erklingen lassen. Abgesehen von einer Handvoll pièces croisées enthält die gesamte französische Cembaloliteratur jedoch nur sehr wenige Stücke, in denen diese oder eine andere zweimanualige Registrierung notwendig ist. Der große Clavecinist Jean-Henry D’Anglebert besaß bei seinem Tod 1691 vier einmanualige Cembali, aber kein zweimanualiges.21 Das zweimanualige Cembalo dürfte vor allem deshalb gediehen sein, weil es für die Begleitung nützlich war. Saint-Lambert stellte in seinem Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin (Paris, 1707) fest, dass ein Sänger, der mit einer sehr schwachen „halben Stimme“ auftrat, auf dem petit jeu, d.h. dem oberen Manual, begleitet werden sollte, während für einen Sänger mit einer starken Bruststimme alle Register verwendet werden sollten. Um Interpreten gerecht zu werden, die innerhalb eines Satzes unterschiedliche Grade von laut und leise ausgaben, wechselte der Cembalist vermutlich die Manuale.
Französische Cembali des siebzehnten Jahrhunderts unterscheiden sich stark in Details der Konstruktion. Dennoch waren die französischen Cembali vom Denis von 1648 bis etwa 1690 in ihrer zweimanualigen Disposition und in den Details der Klaviaturen und Trakturen recht einheitlich. Der Tonumfang war GG/BB bis c3, gelegentlich mit einem oder beiden der tiefsten Töne geteilt, um C♯ und E♭ zusätzlich zu den AA und BB der kurzen Oktave zu erhalten. Drei-Oktaven-Takte waren sehr schmal, etwa 465 bis 470 mm, so dass eine durchschnittliche Hand die in der Literatur gelegentlich geforderten Zehntel überbrücken konnte. Tastenhebel und Klinken waren leicht und zart, wie vermutlich auch die Intonation, entsprechend der raffinierten Größe dieser Instrumente.
Gegen Ende des siebzehnten Jahrhunderts wurden Ruckers Cembali in Frankreich wegen ihres Klanges so geschätzt, dass man begann, sie einem petit ravalement zu unterziehen, d.h. sie mit zusätzlichen 8-Fuß-Chören aufzurüsten, und die Klaviaturen wurden verändert oder ersetzt. Jahrhunderts hatten die französischen Hersteller die wichtigsten flämischen Stilelemente der Konstruktion, Skalierung und des Resonanzboden-Layouts übernommen, wenn auch erweitert, um erweiterten Zirkeln zu entsprechen, typischerweise GG bis e3 in den frühen Jahrzehnten, FF bis e3 in den 1750er Jahren, dann FF bis f3. Jahrhundert waren etwas schwerer und weniger empfindlich als die des 17. Jahrhunderts, und die Oktavmaße waren etwas größer, etwa 475 mm. Schwabbelregister wurden in der Regel erst in den 1760er Jahren eingebaut. Im Allgemeinen könnte man den Klang der Cembali des 18. Jahrhunderts als üppiger charakterisieren als den der Cembali des siebzehnten Jahrhunderts. Die ganze Zeit über wurden die Ruckers-Cembali radikal umgebaut – grand ravalement – mit vergrößerten Resonanzböden und Gehäusen, um die breiteren Zirkel unterzubringen. Es wurden auch gefälschte Ruckers-Instrumente hergestellt. Die sehr wenigen bekannten französischen einmanualigen Cembali sind 2×8 angeordnet. Populärer waren Bentside-Spinette, von denen eine ganze Reihe sowohl aus dem siebzehnten als auch aus dem achtzehnten Jahrhundert erhalten sind.
In Antwerpen wurden die letzten bekannten transponierenden Doppelinstrumente im Jahr 1646 hergestellt, danach wurden bis ins achtzehnte Jahrhundert nur noch Einzelinstrumente produziert. Obwohl die Familie Ruckers bereits Mitte der 1630er Jahre einige wenige Cembali mit zwei 8-chörigen Instrumenten herstellte, baute der letzte Meister der Ruckers-Dynastie, Joseph Joannes Couchet, bis zum Ende seiner Karriere um 1680 weiterhin Cembali mit den traditionellen 8+4, wenn auch mit einem manchmal auf fast fünf Oktaven erweiterten Tonumfang. Ein Einzelstück von Joris Britsen III, Antwerpen, 1681 (Museum Vleeshuis, Antwerpen), hatte den Zirkel GG/BB bis c3 mit drei Chören und Registern, von denen die zweite 8 nasal war. Der prominenteste Hersteller des 18. Jahrhunderts war Johann Daniel Dulcken, dessen beeindruckende erhaltene Instrumente aus den Jahren 1745 bis 1755 stammen. Seine Doppelklaviere, alle mit Kompass FF bis f3, waren in der Regel mit 8+4 auf dem unteren Manual, 8-Fuß-Dogleg und nasalem 8-Fuß auf dem oberen angeordnet. Obwohl Registrierungen mit einer unabhängigen Solo-8 auf jedem Manual nicht möglich waren, gab es andere interessante Möglichkeiten.
Der Cembalobau im deutschsprachigen Raum war über regionale Zentren verstreut und nicht in nationalen Hauptstädten wie Paris und London konzentriert. Die Stile variierten von Region zu Region, und Musiker wie J. S. Bach, die zwischen ihnen reisten, werden viele verschiedene Arten von Cembali angetroffen haben.22 Da viele deutsche Cembali im Nebenerwerb von Orgelbauern gebaut wurden und praktisch alle professionellen Cembalisten in erster Linie Organisten waren, hatten Ideen aus dem Orgelbau einen bedeutenden Einfluss. Im Jahr 1662 baute der prominente westfälische Orgelbauer Hans Henrich Bader ein großes Cembalo mit vier Registern, 2×8+4 und einem Archispinetto, vermutlich einem 8-Fuß-Nasalregister, zu der Zeit eine ziemlich normale Disposition für deutsche einmanualige Instrumente. Der zeitgenössische Bericht fügte jedoch hinzu, dass „diese Register auf besondere Weise vertauscht oder auf zwei Klaviaturen gleichzeitig benutzt und gespielt werden können“.23 Dies ist der früheste Beleg für ein zweimanualiges Cembalo in Deutschland. Wenn Bader die Idee der mehrfachen Klaviaturen nicht unabhängig von der Orgel übernommen hat, muss er zumindest indirekt von den jüngsten Entwicklungen in Frankreich beeinflusst worden sein.
Ruckers Cembali waren in Norddeutschland gut bekannt, einige wurden zweifellos auf Geheiß der vielen deutschen Schüler von J. P. Sweelinck dorthin gebracht. Auf einem Gruppenporträt von Johannes Voorhout, 1674 (Museum für Hamburgische Geschichte), sind Dietrich Buxtehude und Sweelincks Großschüler Johann Adam Reinken zu sehen, wobei letzterer an einem flämischen Doppelinstrument sitzt. Mehrere Ruckers-Instrumente, die in Norddeutschland aufgewertet wurden, sind bekannt, z. B. ein Joannes-Ruckers-Doppel von 1618 (Kulturhistoriska Museet, Lund), das 1724 in Hamburg von Johann Christoph Fleischer mit angepassten GG/BB- zu c3-Klaviaturen umgebaut wurde. Obwohl die in Hamburg von Mitgliedern der Familien Fleischer und Hass gebauten Cembali S-förmige Zargen haben, zeigen sie den starken Einfluss von Ruckers Prinzipien der Skalierung, des Designs und der Konstruktion. Hamburger Cembalos waren in der Regel 2×8+4, aber noch in den 1720er Jahren bauten die Hamburger Cembalobauer einige einmanualige Cembali in der von den Ruckers favorisierten 8+4-Disposition. Jedes der erhaltenen Doppelinstrumente von Hieronymus Albrecht Hass (1689-1752), mit Zirkeln von FF (oder GG in einem) bis c3, d3 oder f3, hat eine andere aufwendige Disposition: 2×8+4 auf dem Untermanual und 8 auf dem Obermanual, jede 8 mit eigenen Saiten; 16+8+4 auf dem Untermanual, 8+4 auf dem Obermanual; 16+8+4 auf dem Untermanual, das Obermanual mit 8 und einer nasalen 8, die sich die gleichen Saiten teilen; und eines von seinem Sohn, Johann Adolph Hass, mit 16+8+4+2 auf dem Untermanual, das Obermanual mit 8 und einer 2 bis c2.24 Das Hauptwerk des älteren Hass war ein dreimanualiges Instrument von 1740 (Privatsammlung), Zirkel FF, GG bis f3, mit 16+2 auf dem Untermanual, 8+4 auf dem Mittelmanual und einer Dogleg 8 auf dem Mittel- und Obermanual, das auch eine nasale 8 hat. Diese Instrumente, die auch mit verschiedenen Koppeln und Schwabbelregistern ausgestattet waren, zeigen deutlich den Einfluss der Orgelästhetik in der Bereitstellung sowohl von Chören, die aus Registern in verschiedenen Oktaven bestehen (16+8+4+2), als auch von farbigen Registern wie Nasalregistern. Mit einer Ausnahme hatten die 16-Fuß-Saiten der Hass-Cembali einen eigenen Steg, waren also länger und näher an der Ideallänge, als wenn sie sich den 8-Fuß-Steg teilten. Viele norddeutsche Cembali wurden nach Skandinavien exportiert, wo einheimische Hersteller in einem ähnlichen Stil arbeiteten.
In Berlin soll der führende Hersteller, Michael Mietke (ca. 1656/1671-1719), einige seiner Cembali als französische Importe verkauft haben. Vermutlich hatten diese die übliche französische Disposition, wie auch sein einziges erhaltenes Doppel (Schloss Charlottenburg, Berlin), hergestellt um 1703-1713, ursprünglich mit den Ziffern FF, GG, AA bis c3. Seine beiden bekannten Einzelwerke sind 2×8 angeordnet. Das große zweimanualige Mietke-Cembalo, das Bach 1719 für den Köthener Hof erwarb, könnte, wie zwei weitere Cembali, von denen bekannt ist, dass Mietke sie gebaut hat, ein 16-Fuß-Register gehabt haben.
Aus den Registrierungen in C. P. E. Bachs Sonate in d-Moll (Wq69), komponiert 1747 während seiner Zeit als Hofcembalist in Berlin, lässt sich die Vier-Register-Disposition des Instruments rekonstruieren: unteres Manual mit 8+4, oberes mit 8 und nasaler 8 (wahrscheinlich mit eigenen Saiten), Koppel und Schweller für die obere 8. Besonders einfallsreich sind die Registrierungen im letzten Satz, einem Satz von neun Variationen, darunter die geschwärzte obere 8, die mit der 4 gekoppelt ist, die Solo-4, die von der geschwärzten oberen 8 begleitet wird, und 2×8 auf dem oberen Manual, die 8+4 auf dem unteren begleiten.
Der thüringische Organist Jacob Adlung schrieb in seiner Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit (Erfurt, 1758), dass Cembali zwar manchmal ein- oder vierchörig waren, in der Regel aber zwei, meist 2×8, gelegentlich aber auch 8+16, oder drei, vermutlich am häufigsten 2×8+4. Vierchörige Instrumente waren entweder 2×8+2×4 oder 16+2×8+4, vermutlich verteilt auf zwei Manuale. Er beschrieb weiterhin Doppelklaviere mit zwei Registern auf dem unteren und einem auf dem oberen Manual sowie einer Koppel und der Möglichkeit, beide Manuale mit zusätzlichen Registern zu versehen. Ein anonymes thüringisches 2×8-Einzel aus dem frühen 18. Jahrhundert (Bachhaus, Eisenach) hat das archaische Merkmal des Sattels auf dem aktiven Resonanzboden. Jahrhundert von einem Mitglied der Harrass-Familie in Großbreitenbach (Schlossmuseum, Sondershausen) hat die übliche französische Disposition, während ein anderes (Musikinstrumenten-Museum, Berlin), von dem man annimmt, dass es einst J. S. Bach gehörte, ursprünglich mit 16+4 auf dem unteren und 8 auf dem oberen Manual gebaut wurde, mit Schiebekupplung, und später mit 16+8 auf dem unteren und 8+4 auf dem oberen Manual umgebaut wurde.25 Wie im Kapitel über Bach besprochen, ist die „Bach“-Disposition im zwanzigsten Jahrhundert in Ungnade gefallen. Nichtsdestotrotz war ein ähnlich disponiertes Instrument, das 1775 in einer Leipziger Zeitung beworben wurde, von Zacharias Hildebrandt (1688-1757) gebaut worden, der während seiner Leipziger Jahre eng mit Bach verbunden war.
Zweimanualige Cembali, die in Sachsen von Mitgliedern der Familie Gräbner in Dresden in den 1720er bis 1780er Jahren und von Gottfried Silbermann (1683-1753) in Freiberg sowie von dessen Verwandten in Straßburg gebaut wurden, meist mit Kompass FF bis f3, weisen die übliche zweimanualige französische Disposition auf, wenn auch manchmal mit einer Dogleg- statt einer Schieberkupplung.26 Unter den Straßburger Silbermanns soll Gottfrieds Neffe Johann Heinrich (1727-1799), der besonders schöne Spinette baute, auch ein Cembalo mit einem 16-Fuß-Register gebaut haben. Im Gegensatz zu den norddeutschen Cembali zeigen die sächsischen und thüringischen Cembalos wenig oder gar keinen flämischen Einfluss.
Was Süddeutschland, die Schweiz und Österreich betrifft, scheint es, dass das typische Cembalo in diesen Regionen ein einzelnes Manual mit einer 2×8 Disposition hatte, obwohl es ein Doppel mit der standardmäßigen französischen Disposition von Peter Hellen, Bern, 1759 gibt (Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart).27 Vom späten siebzehnten Jahrhundert bis etwa 1780 wurde in Wien ein unverwechselbarer Stil von Cembali gebaut.28 Obwohl bestimmte Merkmale variierten – einige Instrumente hatten separate abgewinkelte Schwänze, andere S-förmige Biegungen – waren andere konstant: die einmanualige 2×8-Disposition, Skalierungen für Messing-Saiten im gesamten Umfang, Kastenführungen im italienischen Stil und nach unten abfallende Oberkanten von Wirbelsäule und Wange um die Klaviatur herum wie bei späteren Wiener Klavieren. Außer bei den beiden letzten bekannten Exemplaren, beide aus dem Jahr 1778, mit Zirkel FF bis f3, hatten sie eine „Wiener Bassoktave“, beginnend auf FF; dann eine von vorne nach hinten dreigeteilte Naturtaste für GG, AA und BB♭; eine zweigeteilte Naturtaste für C und BB♮; F; ein geteiltesis für D und F♯; G; ein geteiltesis für E und G♯; dann in normaler chromatischer Reihenfolge. Jede Hand könnte so weit auseinanderliegende Akkorde der linken Hand spielen wie das GG-G-b am Ende von Joseph Haydns Capriccio „Acht Sauschneider müssen sein“ (HobXVII:1). Die Zirkel enden unterschiedlich mit c3, d3, e3, f3 und g3. Zwei Spinette (technisch gesehen, polygonale Virginalen mit Bentseiten rechts), die von Stimmern für das kaiserliche Hoftheater in Wien hergestellt wurden, sind bekannt, datiert 1799 und 1804.
Aufwändigere Cembali waren in Wien bekannt. Kurz nachdem er sich 1781 dort niedergelassen hatte, schrieb Mozart an seinen Vater: „Wir haben zwei Flügel in meiner Residenz, einen zum Spielen der Galanterie und den andern eine Maschine mit einer durchgehenden unteren Oktave, wie wir sie in London hatten, also wie eine Orgel. Auf diesem habe ich also improvisiert und Fugen gespielt. „29 Obwohl der Begriff Flügel, der sich auf die Form der Instrumente bezieht, die Möglichkeit zulässt, dass der erste von ihnen eine Hammermechanik hatte, war der zweite zweifellos ein zweimanualiges Cembalo. Auch importierte englische zweimanualige Cembali waren in Wien bekannt.
In England kamen die Virginale gegen Ende des 17. Jahrhunderts aus der Mode und wurden durch Bentside-Spinette (Abbildung 1.8) ersetzt, die zunächst französischen Instrumenten nachempfunden waren. Mit dem aufkeimenden Wohlstand wuchs der Markt für Spinette, Cembali und schließlich Klaviere stetig. Um 1690 kam ein neuer Stil des einmanualigen Cembalos in Mode.30 Anstelle der bunten dreiregistrigen Dispositionen früherer englischer Cembali haben diese, für den gesamten Tonumfang skaliert, nur zwei 8 Register. Einige haben S-förmige Bentseiten, andere abgewinkelte Schwänze, eine Variabilität, die auch bei Spinetten der Zeit zu finden ist. Das früheste erhaltene Beispiel, von Thomas Barton, London, 1709 (Edinburgh University Collection), hat einen GG/BB bis d3-Zirkel mit den beiden untersten Schärfen geteilt, während die jüngsten Beispiele, die um 1725 hergestellt wurden, den GG bis g3-Zirkel haben, der bis dahin und in die zweite Hälfte des Jahrhunderts der übliche Zirkel von Spinetten war. Ein Porträt von Georg Friedrich Händel, gemalt von Philippe Mercier in den späten 1720er Jahren (Handel House Museum, London), zeigt ihn sitzend an einem Cembalo dieses Typs. Das früheste bekannte englische zweimanualige Cembalo, von Joseph Tisseran, London, 1700 (Sammlung Bate, Oxford), mit dem Tonumfang GG/BB bis d3, hat 8+4 auf dem unteren Manual und ein 8-Fuß-Dogleg, das es mit dem oberen teilt. Ein Brief an den Käufer dieses Cembalos aus dem Jahr 1712 riet: die „drei Saitensätze … sind alle zusammen nur ein Generalbass für ein Consort: für den Unterricht sind zwei der drei Sätze angemessener.“31 Ein Cembalo mit dieser Disposition, aber mit Kompass GG, AA bis d3, e3, wurde von Francis Coston, London, um 1725 gebaut (Edinburgh University Collection).
Das Standardmodell des englischen Doppelklaviers, wie es von den 1720er Jahren bis zum Ende des Jahrhunderts in großer Zahl hergestellt wurde, hat ein massives Gehäuse mit Wänden aus Eiche, die schön furniert sind (siehe Abbildung 1.9). Im Gegensatz zu früheren englischen Instrumenten zeigen sie Ruckers Einfluss in der gesamten Bauweise, der Resonanzbodenstruktur und den Mensurprinzipien. Die Klaviaturen, mit einem Drei-Oktaven-Maß von 485 mm, haben den Tonumfang FF bis f3, ohne FF♯ bis in die 1770er Jahre. Die Disposition ist 8+4 auf dem Untermanual und ein 8-Fuß-Dogleg, das mit dem Obermanual geteilt wird, das zusätzlich eine nasale 8 hat, die die gleichen Saiten zupft; es gibt ein Schwabbelregister für einen der 8 Chöre. Die beiden rivalisierenden Firmen, die von Burkat Shudi (1702-1773) und Jacob Kirckman (1710-1792) gegründet wurden, dominierten den englischen Cembalobau bis zu seinem Niedergang. Shudi baute gelegentlich Doppelklaviere mit Klaviaturen, die bis zum CC reichten. Seine und Kirckmans einmanualige Cembali, alle FF bis f3 im Umfang, sind meist 2×8+4 angeordnet, manchmal nur 2×8, selten auch mit einer nasalen 8. Der Ton dieser Instrumente, ob einfach oder doppelt, ist brillanter als der der französischen Instrumente, eher direkt und imposant als sinnlich und subtil. In ähnlicher Weise könnte man die Cembalosuiten von Händel mit denen von François Couperin vergleichen.
In einigen Regionen Spaniens wurden weiterhin sehr altmodische Cembali gebaut, z. B. ein einzelnes von Zeferino Fernández, Valladolid, 1750 (Fundación Joaquín Díaz, Urueña), Kompass GG/BB bis c3 (8+4).32 Anderswo sind jedoch fortschrittlichere Instrumente bekannt, wenn auch keines mit zwei Manualen. Beispiele sind ein Francisco Pérez Mirabal zugeschriebenes Cembalo, Sevilla, 1734 (Privatsammlung, England), GG/BB bis c3, 2×8 skaliert für Eisen im Diskant, mit einer S-förmigen Biegung; ein weiteres, möglicherweise in der Provinz Salamanca hergestelltes Instrument (Privatsammlung, USA), mit den gleichen Merkmalen, aber durchgehend für Messing skaliert; ein anonymes Instrument (Museo Arqueológico Nacional, Madrid), Kompass C bis c3, 2×8+4, Schwabbel auf eine 8, ebenfalls mit S-förmiger Zarge. Ein Cembalo von Salvator Bofill, Barcelona, 1743 (Museo de Arte Sacro, Bilbao), C/E bis c3, 2×8, ähnelt italienischen Instrumenten.
Der wachsende Zustrom italienischer Musiker nach Spanien und Portugal, verkörpert durch Domenico Scarlattis Ankunft in Lissabon 1719, hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf den iberischen Cembalobau.33 Florentiner Instrumente von Bartolomeo Cristofori und seinen Nachfolgern kamen an den portugiesischen Hof und dann nach Spanien, als Scarlatti zusammen mit seiner Schülerin, Prinzessin Maria Barbara, dorthin versetzt wurde. Sie besaß zum Zeitpunkt ihres Todes 1758 neun Cembali, von denen nur eines, ein flämisches Instrument mit drei Saitensätzen, zweifellos 2×8+4, zwei Manuale gehabt haben könnte. Die meisten anderen wurden von dem in Madrid ansässigen Diego Fernández (1703-1775) gebaut, der von 1722 bis zu seinem Tod für das spanische Königshaus arbeitete. Wie Ralph Kirkpatrick bemerkte: „Die einzigen Instrumente im Besitz der Königin, auf denen die vollen fünf Oktaven umfassenden Sonaten Scarlattis gespielt werden konnten, waren die drei spanischen Cembali mit einundsechzig Tönen und zwei Registern!“34 Das eine erhaltene Cembalo, das Fernández zugeschrieben wird (Smithsonian Institution, Washington), ähnelt in Skalierung und Anordnung sehr stark florentinischen Modellen, aber die Materialien und Details der Konstruktion zeigen seine spanische Herkunft.35 In Bezug auf den g3-Zirkel ist das Instrument 2×8 angeordnet, ohne die Möglichkeit, eines der beiden Register auszuschalten, was ganz im Einklang mit Kirkpatricks Beobachtung steht, dass „Scarlattis Sonaten nicht nach einem Cembalo mit einer großen Vielfalt an Registern zu verlangen scheinen; sein Schreiben selbst ist zu bunt. „36
Ähnliche von Florenz inspirierte Cembali wurden in Portugal gebaut, zum Beispiel eines von José Calisto, 1780 (Abbildung 1.10). Bei diesem Instrument kann das hintere 8-Fuß-Register ausgeschaltet werden, so dass das vordere 8-Fuß-Register dauerhaft eingeschaltet bleibt, für das ein Schwabbelregister vorhanden ist.