Guinguette Marais Poitevin

Jeder, der schon einmal Jazz gespielt oder in einem Jazz Fakebook oder „Real Book“ geblättert hat, hat wahrscheinlich bemerkt, dass Dominantseptakkorde zu den häufigsten Akkorden gehören, denen Musiker in Jazzstandards begegnen. Aber nicht alle Dominantseptakkorde haben die gleichen Oberstrukturen oder die gleiche Funktion.

Dies ist wichtig zu verstehen, weil die Auswirkungen dessen, was ein Jazzmusiker über einen Dominantseptakkord hören und spielen wird, sehr unterschiedlich sind. Die Melodien, die wir über Dominantseptakkorde spielen, und die Skalen, von denen sie sich ableiten oder die sie implizieren, hängen sowohl von der spezifischen Art als auch von der Funktion des Akkords in seinem gegebenen Kontext ab.

In diesem Beitrag wollen wir also drei der häufigsten Varianten oder „Klassen“ von Dominantseptakkorden aufschlüsseln, die häufig in Jazzstandards vorkommen. Wir werden auch einige der verschiedenen Skalenoptionen betrachten, die von jeder dieser verschiedenen „Geschmacksrichtungen“ von Dominantseptakkorden vorgeschlagen werden.

Die Kenntnis der stärksten Skalenoptionen, die von den verschiedenen Arten von Dominantseptakkorden impliziert werden, kann Sie mit Werkzeugen ausstatten, die Ihnen helfen, musikalisches Vokabular zu generieren und Ihre Finger, Ohren und Ihren Verstand zu inspirieren, wenn Sie beim Improvisieren Melodien konstruieren.

Kurzer Rückblick:

Was ist ein Dominantseptakkord? Wie wird ein Dominantseptakkord theoretisch abgeleitet?

Dies ist wahrscheinlich eine Wiederholung für die meisten Jazzmusiker, aber es ist immer hilfreich, sicherzustellen, dass wir unsere Grundlagen abgedeckt haben, bevor wir weitermachen, damit wir alle auf der gleichen Seite mit den Bedeutungen und Verwendungen der spezifischen Begriffe sind, die ich in diesem Beitrag verwenden werde. Wir werden die Akkorde aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten und hoffen, dass eine dieser Methoden mit der Art und Weise, wie Sie diese Akkorde hören und über sie denken, übereinstimmt.

Ein grundlegender Dominantseptakkord (ohne Erweiterungen – d.h.

In Bezug auf die Tonalität

Es ist der Akkord, den man erhält, wenn man einen diatonischen Septakkord ausgehend von der fünften Note des Dur-Typs aufbaut.

Der Name „Dominante“ kommt aus der klassischen Musiktheorie. In der klassischen Welt wird der Akkord, der aus dem Grundton oder der 1. Note der Durtonleiter gebildet wird, als „Tonika“-Akkord bezeichnet – der „I“-Akkord. Der Akkord, der aus der 5. Stufe der Dur-Tonleiter gebildet wird, wird „Dominante“ genannt – der V-Akkord (ich habe gehört, dass er „Dominante“ genannt wird, weil er nach dem I-Akkord der zweithäufigste Akkord in der tonalen Musik ist).

So ist zum Beispiel in der Tonart C-Dur die 5. Wenn Sie diatonische 3er (also Töne, die aus der Tonart C-Dur stammen) auf G stapeln, um einen Septakkord zu bilden, erhalten Sie G7 (G, B, D, F natural).

Im Sinne eines Dreiklangs + einer verminderten Septime/b7

Ein Dominantseptakkord ist ein Dur-Dreiklang mit einer zusätzlichen verminderten Septime (einer b7) über dem Grundton des Akkordes.

Hinweis: Die „erniedrigte“ Septime steht im Vergleich zu einer „großen“ oder „natürlichen“ Septime. Zum Beispiel ist die „natürliche“ oder „große“ Septime über G das Fis, also ist F natural die erniedrigte oder b7 – mit dieser Methode beginnen Sie also mit einem G-Dur-Dreiklang (G, B, D) und fügen eine b7 hinzu – F natural.

In Bezug auf die Intervallbeziehungen

Ein Dominantseptakkord kann rein in Bezug auf gestapelte Terzen definiert werden. Man beginnt mit dem Akkord in Grundstellung – mit dem Grundton des Akkords als tiefste Note – und stapelt Terzen – zuerst eine große Terz, gefolgt von zwei kleinen Terzen.

Erweiterte Dominantseptakkorde im Jazz

In der Praxis treten in der Jazzmusik die meisten Dominantseptakkorde mit bestimmten akkordischen Erweiterungen auf oder implizieren diese. Wir brauchen also eine Definition eines Dominantseptakkordes, die dieser Tatsache und der Varianz der Erweiterungen von Dominantseptakkorden Rechnung trägt.

Am allgemeinsten kann ein Dominantseptakkord, unabhängig von seinen Erweiterungen, definiert werden als:

• Jeder Akkord mit einer natürlichen (oder „großen“) Terz und einer verminderten Septime (oder „abgeflachten 7.“ oder „b7“) über dem Grundton des Akkords (meistens wird der Grundton des Akkords auch der Basston sein – die tiefste klingende Tonhöhe im Akkord, andernfalls haben Sie wohl eine andere Qualität des Akkords, mit einigen seltenen Ausnahmen, wie z. B. im Fall einer wurzellosen Klavierintonation, bei der das Ohr den fehlenden Grundton aufgrund der starken Konventionen und Traditionen der Jazzharmonik als imaginären Basston ausfüllt).

Hier ist der diatonische Dominantseptakkord mit seinen vollständigen unveränderten Erweiterungen:

Ein grundlegender 7er-Akkord enthält den Grundton, die 3, die 5 und die 7, aber selbst die grundlegendsten modernen Jazz-Voicings enthalten oft 9er, 11er und/oder 13er in den meisten Akkorden. Hier sind einige diatonische erweiterte Dominantseptakkorde:

Frühe Jazzmusiker und Spieler der Vor-Swing-Ära wie „Jelly Roll“ Morton und Bix Beiderbecke erforschten bereits farbigere Harmonien mit erweiterten Akkorden, aber komplexere Jazz-Harmonien kamen erst mit Komponisten wie Duke Ellington in der Big-Band-Ära richtig in Fahrt.

Als sich das harmonische Vokabular des Jazz in der späten Swing-Ära (etwa in den späten 1930er Jahren) weiter ausdehnte und entwickelte, begannen Jazzmusiker, die die Bewegung anführten, die wir heute Bebop nennen, die „farbigeren“ Erweiterungen von Akkorden zu nutzen und zu verändern, vor allem 9. und 13. Bebop-Musiker begannen vor allem, die Erweiterungen von Akkorden in der Jazz-Harmonik auszunutzen und zu verändern.

Eine der beiden häufigsten Arten von Veränderungen der oberen Erweiterungen beinhaltet nur die Erhöhung der 11, um einen dominanten 7(#11)-Akkord zu erhalten.

Dies ist ein harmonisches Manöver, das wahrscheinlich durch den Einfluss französischer impressionistischer Komponisten wie Claude Debussy auf die Jazzmusiker entstanden ist (hören Sie sich zum Beispiel Debussys Images an und beachten Sie die harmonischen Ähnlichkeiten zwischen seinem Werk und der Klaviermusik von Bix Beiderbecke und Thelonious Monk).

Eine zweite Möglichkeit, sich diesen Akkord vorzustellen, ist, sich den voll ausstimmbaren Akkord vorzustellen, der aus der 4. Skalenstufe der melodischen Molltonleiter aufgebaut ist (entsprechend dem mixolydischen #4 oder „lydischen Dominant“-Modus, der aus dem System der melodischen Molltonarten abgeleitet ist).

Eine dritte Möglichkeit ist, sich diesen Akkord als Schrägstrich-Akkord oder Polychord vorzustellen – er ist im Wesentlichen ein A-Dur-Dreiklang über einem G7-Grundakkord. Hier sind einige Dominante 7(#11)-Akkorde notiert:

Die anderen Abwandlungen beinhalten die Verwendung einer Kombination von gesenkten und/oder erhöhten 9en, einer erhöhten 11 und/oder einer gesenkten oder natürlichen 13. Hier sind ein paar Möglichkeiten mit spezifischen Akkord-Voicings.

Tonalität und der Dominantseptakkord

Es ist wichtig zu beachten, dass es einen Tritonus zwischen der großen Terz und der abgeflachten 7 eines Dominantseptakkordes gibt. Diese Intervallbeziehung trägt dazu bei, die Qualität des Akkords zu definieren, und sie wird traditionell als Spannung gemäß den theoretischen Konventionen der klassischen Musik angesehen.

Diese Spannung trägt dazu bei, Tonalität zu erzeugen und zu definieren, da die Auflösung des Tritonus während einer harmonischen V7-I-Progression das Gefühl von Schwere, Unvermeidlichkeit und „Heimkehr“ (d. h. Spannung und Entspannung) eines Akkords erzeugt.

Damit Tonalität melodisch und harmonisch funktioniert, muss ein Leitton als 7. Skalenstufe vorhanden sein (mit anderen Worten, die 7. Note der Skala muss eine große 7. über dem Grundton oder ein Halbton unter der Tonika sein – wie auch immer Sie es sich vorstellen wollen). Das liegt daran, dass, kurz und einfach ausgedrückt, Tonalität im Wesentlichen durch die V7-I-Kadenz-Beziehung definiert wird, die von der Auflösung der „Spannung“ lebt und stirbt, die dem Tritonus innewohnt.

Der Tritonus existiert zwischen der 3. und 7. des V7-Akkords (denken Sie an B und F für G7 in der Tonart C-Dur). Die 7. des V7-Akkords (die 4. Stufe des Tonika-I-Akkordes) löst sich ½ Schritt nach unten zur 3. des Tonika-I-Akkordes auf und die 3. des V7-Akkords (die 7. des Tonika-I-Akkordes) löst sich ½ Schritt nach oben zur Tonika (Grundton) auf.

Das Komplizierte an der Jazz-Harmonik ist, dass ein Teil des harmonischen Vokabulars des Jazz der klassischen Musik entlehnt oder von ihr beeinflusst ist, und ein anderer Teil widersetzt sich direkt den Konventionen der klassischen Musik.

Manchmal sehen wir V7-I-Akkordprogressionen in tonalen Kontexten im Jazz, wie es zum Beispiel oft bei II-V-I-Progressionen in Great American Songbook Standards der Fall ist. Ein anderes Mal sehen wir Dominantseptakkorde, die sich nicht in V7-I in tonalen Kontexten auflösen.

Zum Beispiel weisen viele Kompositionen von Thelonious Monk Dominantseptakkorde auf, die sich nicht auflösen, indem sich der Grundton um eine perfekte Quarte nach oben oder eine perfekte Quinte nach unten bewegt (für einige wenige Beispiele siehe seine Kompositionen „Ask Me Now“, „Well You Needn’t“ und „I Mean You“).

Unsere Aufgabe als Jazzmusiker ist es also, herauszufinden, mit welcher Art von Dominantseptime wir es zu tun haben und wo sie sich auflöst, denn diese Tatsachen beeinflussen die Funktion des Akkords und damit auch die Art und Weise, wie wir über ihn improvisieren.

Die drei häufigsten Geschmacksrichtungen von Dominantseptakkorden

Nachdem wir nun all diese Hintergrundinformationen haben, wollen wir die verschiedenen Arten von Dominantseptakkorden in drei Hauptkategorien oder „Geschmacksrichtungen“ einteilen, die auf ihrer Funktion basieren:

Vollständig diatonische Septakkorde ohne Veränderungen (unabhängig davon, wo sie aufgelöst werden)

• Wenn es keine Veränderungen gibt, ist die stärkste Option, den diatonischen (mixolydischen) Modus zu verwenden. Dies gilt vor allem für modale Dominantakkorde und insbesondere Dominantseptakkorde mit suspendierter 4 (z.B. G7sus4), die im Allgemeinen diatonisch sind und oft in modalen Jazzkontexten vorkommen.

• Wenn es sich jedoch um einen Teil einer Akkordprogression handelt, die V7-I auflöst, können Sie auch die Dominantseptakkord-Bebop-Skala verwenden.

Teilweise alterierte Septakkorde, die nicht V7-I auflösen (d.h. mit der Grundtonbewegung eine 4 nach oben oder eine 5 nach unten)

• Das häufigste Beispiel ist der allgegenwärtige Dominantseptakkord #11 – verwenden Sie den 4. Modus von melodischem Moll – Mixolydisch #4 oder „Lydische Dominante“. Beachten Sie, dass Sie auch oft damit durchkommen, die Ganztonleiter (alle Ganztonschritte vom Grundton aus) über diesen Akkord zu spielen, da ein starkes Tritonuspaar zwischen der 3. und 7. und zwischen dem Grundton und der #11 (oder #4, wenn Sie in Bezug auf die Tonleiter denken) entsteht. Dies gilt besonders für Dominantseptakkorde #5, die manchmal auch für Dominantseptakkorde verwendet werden, die nicht V7-I auflösen.

Alterierte Dominantakkorde, die V7-I auflösen

Sie haben im Grunde eine Handvoll Skalen zur Auswahl, und die Wahl der Skala hängt von einer Kombination der spezifischen Veränderungen ab, die durch das Akkordsymbol angezeigt werden, und/oder davon, was die Melodie des Songs vorschlägt, wenn Sie nahe an der ursprünglich vorgeschlagenen Harmonie der Komposition bleiben wollen. Hier sind Ihre Skalenoptionen:

1. Die alterierte Skala (der 7. Modus von melodischem Moll – also C# melodisches Moll von C aus gespielt) – vor allem, wenn Sie ein b13 und eine alterierte 9 haben

2. „Verminderte Dominante“ – oder die verminderte Skala, die mit einem Halbtonschritt – vor allem, wenn Sie eine natürliche 13 und #11 mit einer alterierten 9 haben

3. Mixolydisch b6 (der 5. Modus von melodischem Moll – auch „Äolisch natürlich 3“ genannt) – vor allem, wenn Sie eine b13, aber eine natürliche 9 haben wollen, 5, und 4.

4. Mixolydisch b2 (der 5. Modus von harmonisch Dur) – besonders wenn Sie ein b9, aber eine natürliche 13, 5 und 4 haben.

5. Phrygisch natürlich 3 (der 5. Modus von harmonisch Moll) – besonders wenn Sie eine b9 und b13, aber eine natürliche 5 und 4 haben.

Hier sind alle besprochenen Skalen notiert:

Und hier sind weitere Möglichkeiten der Skalenwahl und meine Vorschläge für die Intonation von Dominantseptakkorden auf einem Akkordinstrument:

• Wenn auf einem Akkordsymbol zum Beispiel nur „C7“ steht, ist das Hinzufügen einer 9 oder 13 fast immer akzeptabel.

• Generell verändern Jazzmusiker keine Dominantseptakkorde, es sei denn, sie lösen sich in einer V-I-Bassbewegung auf (z.B. C7 zu Fmaj.7 oder C7 zu F-7), in diesem Fall ist es normalerweise akzeptabel, eine dominante 7. zu verändern, auch wenn auf der Seite keine Veränderungen angegeben sind.

• Wenn es heißt „C7(#11)“, bedeutet das fast nie C7alt. (was der 7. Modus von

  melodischem Moll wäre – also C# melodisches Moll gespielt von C). Es bedeutet fast immer G melodisches Moll von C aus gespielt (der 4. Modus von melodischem Moll). Dominante 7(#11)-Akkorde lösen sich seltener in V-I auf, im Gegensatz zu 7(b9)-Akkorden, die sich fast immer in V-I auflösen.

• Wenn es sich um eine dominante 7. in einem modalen Kontext handelt, und besonders, wenn es eine 7(sus4) ist, impliziert das stark, dass es keine Änderungen gibt, und die Verwendung des mixolydischen Modus ist höchstwahrscheinlich am angemessensten (außerdem sind alle diatonischen Erweiterungen normalerweise akzeptabel, wenn sich ein modaler dominanter 7.-Akkord nicht in V-I auflöst). Aber in der Praxis können Improvisatoren natürlich immer Akkorde spontan ändern, solange jeder auf den anderen hört und flexibel in seiner Herangehensweise ist und bereit ist, harmonisch zu folgen.

• 7(sus4)-Akkorde können in vielen Formen auftreten und verschiedene Situationen implizieren verschiedene entsprechende Skalenwahlen. Eine Sache, auf die man achten sollte, ist die Tatsache, dass eine 7(sus4) oft keine 3. in der Intonation hat (obwohl normalerweise eine natürliche 13. standardmäßig vorhanden ist), und so könnte in manchen Situationen eine natürliche oder eine abgeflachte 3. funktionieren, während man über diesen Akkord improvisiert. Also eigentlich funktionieren dorisch oder mixolydisch normalerweise über 7(sus4) Akkorde, es sei denn, es ist ein:

• 7(sus4,b9,b13), was stark einen phrygischen Klang impliziert, oder vielleicht phrygische natürliche 3 (der 5. Modus von harmonisch Moll)

• Oder eine 7(sus4, b13), was mixolydisches b6 implizieren könnte (der 5. Modus von melodischem Moll – auch „Äolisch natürlich 3“ genannt)

• Oder 13(sus4,b9), was mixolydisches b2 impliziert (den 5. Modus von harmonischem Dur)

• Dominante 7(#5) könnte 7(alt.) bedeuten, aber in manchen Fällen könnte sie auch den Klang der Ganztonleiter implizieren. Wie immer kann die Melodie des Liedes eine Option stärker als die andere nahelegen, aber letztlich müssen sich Improvisatoren und Kompositionsinstrumente im Moment einigen, indem sie einander zuhören und versuchen, sich auf eine Option zu einigen, die zu dem passt, was musikalisch passiert.

• Für 7(b9)-Akkorde: „7(b9)“ ist das gebräuchlichste und grundlegendste allgemeine Symbol für alterierte Dominantakkorde. Ob es eine b13 oder eine natürliche 13 ist, bleibt der Interpretation des Improvisators und der Begleitinstrumente überlassen, es sei denn, es ist im Akkordsymbol oder in der Melodie des Liedes selbst angegeben.

Dies ist eine wichtige Unterscheidung, weil die Qualität der 13 eine andere Skala nahelegen kann, die am besten zu ihr passt: Dominante 7(b9, b13) impliziert stark die alterierte Skala , während 7(b9, 13) mit einer natürlichen 13 stärker die verminderte Skala impliziert, die mit einem Halbtonschritt beginnt (oder vielleicht sogar mixolydisch b2). Wenn Sie also eine Melodie komponieren und die Qualität der 13. eines 7(b9)-Akkords nicht von vornherein klar ist, würde ich die 13. in Ihren Voicings eher weglassen, damit der Improvisator die Skalenwahl treffen kann, die er möchte, ohne mit der Akkordbegleitung zu kollidieren.

Wenn Sie zufällig hören, welche Option der Improvisator verwendet, können Sie natürlich zu einem Voicing übergehen, das diese Option unterstützt. Und natürlich umgekehrt, wenn ein akkordisches Instrument eine 13. im Voicing spielt, kann der Improvisator die Skala wählen, die am besten zum Voicing passt, wenn der Improvisator genau zuhört und die Fähigkeit hat, zwischen den verschiedenen Oberstrukturoptionen für 7(b9)-Akkorde zu unterscheiden.