Für so viele wurde die Hoffnung und Freude, die Celia Cruz verkörperte, ihr schwieriger Aufstieg zum Ruhm zu einer Fußnote ihres Erfolgs. Scott Gries/Getty Images hide caption
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Für so viele wurde die Hoffnung und Freude, die Celia Cruz verkörperte, zu einer Fußnote zu ihrem Erfolg.
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Die Liebesaffäre der Welt mit Celia Cruz ist eine Geschichte, die eine Mitte hat, aber keinen Anfang. Heute erinnert sich die Welt an Cruz als die Königin der Salsa, mit ihren turmhohen Perücken, dem gackernden Refrain von „¡Azúcar!“ und ihrem Dauerlächeln. Ihre beliebtesten Hits handeln vom Glück im Angesicht der Nöte des Lebens: „Ay / no hay que llorar / que la vida es un carnaval / es más bello vivir cantando“ (Du brauchst nicht zu weinen / das Leben ist ein Karneval / es ist schöner, singend zu leben). Für viele machte die Hoffnung und Freude, die Cruz verkörperte, ihren schwierigen Aufstieg zum Ruhm zu einer Fußnote ihres Erfolges.
Im Schatten ihrer berühmtesten Hits aus den 1970er Jahren und den folgenden Jahrzehnten ist Son Con Guaguancó von 1966 vielleicht nicht das Cruz-Album schlechthin, aber es ist vielleicht ihr bedeutendstes. Das Album ist ein Artefakt von Cruz‘ 1966 und ihrem Leben im Übergang – von Kuba zum Exil in den Vereinigten Staaten und von der Obskurität hinter institutionellen Barrieren zu internationalem Ruhm trotz systemischem Rassismus und Sexismus. An der Schwelle zum internationalen Ruhm ist die Cruz, die dieses Album aufgenommen hat, gleichzeitig ein Mädchen auf dem Lande in Kuba, fest verankert in der alltäglichen Landschaft und den Sorgen von el campo, sowie ein aufstrebender Star, der diese Kleinigkeiten in die turbulenten Vereinigten Staaten von 1966 verpflanzt.
Geboren in Santos Suárez, einem Arbeiterviertel außerhalb von Havanna, widersetzte sich Cruz dem Wunsch ihres Vaters, dass sie das Singen für eine respektablere Karriere aufgibt. Als Mädchen sang sie heimlich in Kabaretts und nahm an Talentwettbewerben im Radio teil. 1950, im Alter von 25 Jahren, erregte Cruz – und ihre Stimme, eine Altstimme so tief und reich wie Erde – die Aufmerksamkeit von La Sonora Matancera, Kubas populärstem Orchester. Cruz wurde die erste schwarze Frontfrau des Orchesters und in den nächsten zehn Jahren ein bekannter Name – und eine bekannte Stimme – auf der ganzen Insel und in Lateinamerika.
Son Con Guaguancó war ihre erste größere Veröffentlichung als echte Solokünstlerin in den Vereinigten Staaten, ohne die berühmte Sonora Matancera im Rücken zu haben. Sie hatte Cuba Y Puerto Rico Son mit Tito Puente früher im Jahr veröffentlicht, aber Son Con Guaguancó war das erste Album, das Celia als Solokünstlerin auf Tico Records, dem Label von Puente, promotete. (Tico Records wurde später von Fania Records aufgekauft, dem New Yorker Label, das an der Spitze der Salsa-Explosion der späten 1960er und 1970er Jahre stand.)
Der Name des Albums ist ein Zeugnis für Cruz‘ Aufmerksamkeit für die Verschmelzung von Genre, Setting und Identität. Cruz kombiniert Elemente klassischer afrokubanischer Son-Montuno-Rhythmen mit den schnelleren, synkopierten Elementen des Guaguancó-Subgenres, das zu ihrem Markenzeichen wurde, und lässt Untertöne von Rumba, Mambo, Cha-Cha, Guaracha und Bolero einfließen. „Ich bringe dir diesen Guaguancó, der nach Son schmeckt“, singt sie im Titeltrack. Mit Fania wurde „Salsa“ zu einem Überbegriff für diese Fusion westafrikanischer, clave-zentrierter Genres mit amerikanischen Einflüssen wie Jazz und Nuyorican Boogaloo.
Nach ihrem ersten Album mit Tito Puente Anfang 1966 war Son Con Guaguancó das erste Album, das Cruz allein, ohne ein Orchester im Rücken, bewarb. Courtesy of the artist hide caption
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Der Ethnomusikologe und Professor der Yale University Michael Veal bezeichnet Cruz als eine der zentralen Figuren der westafrikanischen Diaspora in der Karibik, die „eine folkloristische Sensibilität von lucumí und santería in die populäre Tanzmusik einbrachte.“ Cruz‘ Fähigkeit, diese folkloristischen Elemente in ihre Musik einfließen zu lassen, hat historische Wurzeln: Im 17. und 18. Jahrhundert waren die Sklaven auf Inseln wie Kuba, Jamaika und Hispaniola den weißen Siedlern zahlenmäßig weit überlegen und konnten daher ihre religiösen Überzeugungen und musikalischen Praktiken besser bewahren als die Sklaven in den Vereinigten Staaten. Die musikalische Verehrung der Yoruba-Orishas, oder Götter, ist Teil des spirituellen Gewebes Kubas, das Genres wie Rumba, Mambo und Son Montuno hervorbrachte.
Cruz, die mit den Santero-Liedern ihrer Nachbarn aufwuchs, machte diesen Einfluss in ihren Liedern deutlich, und diese Kombination von Genres, Rhythmen und lyrischen Traditionen, die in der Yoruba-Spiritualität verwurzelt sind, trug zu Cruz‘ unverwechselbarem afro-kubanischen Sound bei. Dies wiederum beeinflusste junge afroamerikanische Musiker, die ihre diasporische musikalische Abstammung erforschten; James Brown und sein Arrangeur Peewee Ellis zum Beispiel hörten in den späten 1960er Jahren Mambo, Boogaloo und Son Montuno.
Bei „Bemba Colorá“, der Einleitung und dem bekanntesten Stück von Son Con Guaguancó, weicht ein energiegeladener Guaguancó, der von Tito Puentes manischen Timbales angeheizt wird, einem verlangsamten Son-Zwischenspiel und einem leidenschaftlichen westafrikanischen Call-and-Response der titelgebenden Phrase. Gepaart mit Cruz‘ leidenschaftlichem Refrain – wörtlich: „Für mich bist du nichts“ – ist der Song eine explosive Selbstbestätigung von Cruz‘ Rückeroberung der Macht als schwarze Frau in der Beziehung und auf der Bühne.
Bis zum dritten Track des Albums, „Es La Humanidad“, hat Cruz Guaguancó, Rumba, Son und einen ausgewachsenen Bolero gecovert. Im Gegensatz zur allgegenwärtigen Freude von Cruz‘ Vermächtnis ist ihr Bolero eine existenzielle Verurteilung des Zustands der Welt: „Zum Teufel mit der Menschheit / denn die Welt ist eine Hälfte falsch / und die andere Hälfte eine Lüge.“ Die innere Sehnsucht und Melancholie von Cruz‘ Musik ist zu einem großen Teil dem Trauma ihres Exils geschuldet: Sechs Jahre vor der Veröffentlichung von Son Con Guaguancó ging Cruz mit La Sonora Matancera in Mexiko auf Tournee und verließ Kuba unwissentlich für immer. 1962 bat Cruz nach dem Tod ihrer Mutter um die Erlaubnis, nach Kuba zurückzukehren, aber kubanische Beamte verweigerten ihr die Einreise, weil sie eine populäre Künstlerin war, die sich lautstark gegen die kubanische Revolution aussprach. Ihr Manager, Omer Pardillo Cid, erzählte Billboard, dass dies der Zeitpunkt war, an dem Cruz entschied: „Wenn ich nicht zurückkehren kann, um meine Mutter zu begraben, werde ich nie zurückkehren.“ Danach durchtränkte Cruz ihre Musik mit einer Sehnsucht nach der Insel, von der sie verbannt war, und verlieh Songs wie Luis Aguilés „Cuando Salí de Cuba“ neues emotionales Gewicht. Für Cruz, der 1966 verboten wurde, ihre Familie in Kuba zu sehen, können nicht alle Versprechungen von Ruhm Glück garantieren.
Dieser Existenzialismus durchdringt Son Con Guaguancó sogar in den skurrileren Liedern ganz leise. Die feste Verankerung des Albums in der Landschaft des Arbeiterklassenkubas ist sein bemerkenswertestes Merkmal, wenn auch kein neues für Cruz; sie verschmolz Yoruba-Themen und -Rhythmen mit populärer, verwestlichter kubanischer Musik in ihren frühen Songs mit La Sonora Matancera wie „Yerbero“ und „Caramelo“. Die Besonderheit von Santeros, Mamey-Bäumen und dem Tanzen von Rumba in Mehrfamilienhäusern trotz der Wünsche eines kontrollierenden Liebhabers geben ihren universell zugänglichen Rhythmen und liebeskranken Texten Gestalt. Der Clou des Albums ist jedoch, dass Son Con Guaguancó Cruz‘ erstes Album ist, das dieses Setting so undurchsichtig für ein amerikanisches Publikum verpflanzt; der zufällige Hörer mag sich nicht vorstellen, dass Cruz das Opfer von institutionellem Rassismus und einer traumatischen, dauerhaften Flucht aus ihrem Heimatland war.
Bei genauerem Hinhören hört man Hinweise auf den Beginn von Cruz‘ amerikanischem Leben. Auf „El Cohete“, einem verspielten Song aus der Space-Race-Ära, in dem es darum geht, mit einem Raketenschiff zum Mond zu fliegen, scherzt Cruz, dass sie im September 1966 mit der Gemini XI-Mission starten wird. In „Se Me Perdió La Cartera“ unterstreicht Cruz diese thematische Dualität weiter durch die alltägliche Sorge, ihre Handtasche zu verlieren. Sie macht sich Sorgen, dass andere denken könnten, sie würde lügen, um ihren Geldmangel zu vertuschen – ein Problem, das eine Frau der Arbeiterklasse in Havanna oder Miami leicht plagen könnte. In dem improvisierten Soneo des Songs spricht Cruz jedoch: „Ay, mira, perdí los espejuelos, la licensia, el social security!“ Das Lied zielt dann auf eine eindeutig eingewanderte amerikanische Erfahrung ab, da der Führerschein und die Sozialversicherungsanmeldung ein Beweis für den schwierigen Staatsbürgerschaftsprozess sind und für eine kürzlich ausgewanderte Person, die ihr Leben neu aufbauen will, notwendig sind. Ay diós mío, fragt sie, warum passieren mir diese Dinge?
„No Hay Manteca“ erzählt eine ähnlich gewöhnliche Geschichte über fehlendes Schmalz zum Braten von Speisen, zweideutig in ihrer Anwendung auf das kubanische und amerikanische Leben. „Things have gotten bad now“, singt sie und beklagt sich, dass sie Essen nur in Wasser mit Zwiebeln, Pfeffer und Salz kochen kann. Der Mangel an Schmalz im Lebensmittelladen könnte der unüblichen Verwendung von Schmalz in der amerikanischen Kultur geschuldet sein, wenn Cruz als kubanische Amerikanerin singt. Es könnte sich auch auf die begrenzten Ressourcen in kubanischen Lebensmittelläden beziehen, nachdem die Revolution und das amerikanische Embargo die Wirtschaft der Insel destabilisiert hatten. (Bis heute ist es üblich, dass jemand, der ein Abendessen in Havanna ausrichtet, drei oder vier Lebensmittelgeschäfte aufsucht, um die wichtigsten Zutaten zu besorgen.) So oder so, „die Dinge sind jetzt schlecht“ auf unterschiedliche Weise für eine kubanische Frau aus der Arbeiterklasse im Jahr 1966 auf der Insel oder in den Vereinigten Staaten.
Trotz all des Schmerzes in ihrem frühen Leben ist Cruz in ihrer Musik überwältigend fröhlich. In Gesprächen mit Kubanern älterer Generationen bemerkt man eine Tendenz, das dunklere, sinnlose Trauma von Exil und Migration mit Optimismus zu beschönigen, sei es durch Patriotismus oder Hoffnung für ihre Kinder und Enkelkinder. Son Con Guaguancó ist da keine Ausnahme. Cruz findet ihren Trost, und bringt ihn so vielen anderen, in ihrer Erinnerung an die Kleinigkeiten des täglichen Lebens in Kuba, die in der großen Erzählung des Exils untergehen.
Für die kubanisch-amerikanische Gemeinschaft wurde Cruz zu einem Symbol des Stolzes und der Freiheit, und sie brachte afro-kubanische Musik auf die Weltbühne als schwarze Frau im Angesicht von weit verbreitetem Rassismus und Sexismus. Dreißig Jahre nachdem sie Kuba verlassen hatte – und 24 Jahre nach der Veröffentlichung ihres amerikanischen Solodebüts – kehrte Cruz 1990 zurück, um auf dem amerikanischen Marinestützpunkt in Guantanamo Bay aufzutreten, und küsste den Boden unter sich. Heute ist sie in New York mit einer Handvoll kubanischer Erde begraben.
Im Laufe ihres Lebens veröffentlichte Cruz Dutzende weiterer einflussreicher Alben, die, zusammen mit ihren frühen Hits mit La Sonora Matancera, Son Con Guaguancó in den Schatten gestellt haben. Dennoch bleibt das Album ein kulturelles und historisches Artefakt als Cruz‘ erstes stilles Aufbegehren im kubanischen Amerika. Auf dem letzten Stück des Albums, „Amarra La Yegua“, erinnert Cruz an die Schönheit eines Criollo-Morgens auf dem Lande, wenn eine Spottdrossel alle zur Tagesarbeit ruft. „Die Kuh, immer sicher, wird schnell fett“, singt sie am Ende des Liedes, „und betrachtet die Schwärze des Mannes, der zur Arbeit kommt / während der Mann, mit Zärtlichkeit, sich um sie kümmert und sie melkt.“
Wie das Vermächtnis, das sie hinterließ, fand Celia Cruz Hoffnung in der Erinnerung. Ihr Schwarzsein, ihr Frausein und die Zärtlichkeit, mit der sie während ihrer sechzigjährigen Karriere ihre Arbeit verrichtete, sind ein Zeugnis für ihre Fähigkeit, in einer durch Exil und Zwietracht zerrissenen Welt Barrieren zu durchbrechen und sie durch Freude zu ersetzen.