Ich kann nicht navigieren. Meine innere Orientierungslosigkeit spiegelt sich in der Welt wider; vielleicht wird sie sogar durch sie verursacht. Wir sind von Verwirrung umgeben. Ich habe Angst vor dem, was passieren wird. Hinter jeder Ecke, auf jedem Irrweg lauern monströse Gefahren, die uns zu verschlingen drohen. Werden wir jemals einen klaren Weg finden, der uns hindurchführt?
Ich war noch nie in der Lage, meinen Weg zu finden. Wenn ich einmal einen Orientierungssinn besessen habe, dann habe ich ihn längst dem beruhigenden blauen Faden der Karte auf meinem Smartphone überlassen. Aber ich hatte nie einen, wirklich. Lässt man mich in einer Stadt ohne Karte los, steigt Panik auf, als wäre ich ein Kind, das in einer Menschenmenge den Halt der elterlichen Hand verloren hat.
Umgekehrt kann ich mich nicht einmal effektiv verlieren. Eines Abends in Rom stellte ich mir die Aufgabe, es zu versuchen. Ich lebte im Februar 2016 in einem Gebäude in den Borghese-Gärten, und eines Abends, als ich meinen Partner und seinen Sohn zurückließ, die mit irgendeiner Aufgabe beschäftigt waren, bei der ich keine Rolle spielte, machte ich mich auf den Weg mit dem ausdrücklichen Ziel, ziellos zu sein. Ich würde einfach nur spazieren gehen, dachte ich, und zufällige Abzweigungen nehmen, wenn es sich richtig anfühlte, dies zu tun. Aber alles, was ich tat, war, mich im Kreis zu drehen, keinen wirklichen Boden zu bedecken und frustriert immer wieder auf dem geraden und trostlosen Rückgrat des Corso aufzutauchen. Nichts wurde entdeckt. Es gab keine Enthüllungen, nur Müdigkeit. Da ich kein Ziel vor Augen hatte – keine Kirche, keine Galerie, keinen Park oder Ausblick oder eine Bar, wie wir es bei unseren winterlichen, schwülen Spaziergängen in diesem Monat gewöhnlich taten – fühlte ich mich flach und trostlos.
Schließlich bog ich um eine Ecke und kam auf einen Platz, auf dem eine Kirche stand, San Lorenzo in Lucina. Als ich hineintrat, stieß ich auf das blasse, zurückhaltende Grabmal des Malers Nicolas Poussin. Darauf war ein Abbild seines eigenen Gemäldes, das im Louvre hängt, eingemeißelt, das Hirten in einer pastoralen Idylle zeigt, die über einen Sarkophag stolpern, auf dem „Et in Arcadia ego“ steht, was bedeutet „Auch ich war in Arkadien“. Der Satz ist zweideutig. Wer ist dieses „Ich“? Der Tote, der einst alle Annehmlichkeiten Arkadiens genoss? Oder der Tod selbst, der selbst die schönsten Landschaften heimsucht? Es fühlte sich zumindest so an, als hätte ich ein Ende des Weges gefunden.
Auf dem Weg meines Lebens, in der Mitte meines Lebens, weiß ich wenig darüber, wo ich gewesen bin und wo ich hingehen könnte. Der Weg, der vor mir liegt, ist ein Rätsel. Aber auch der Weg, der hinter mir liegt, ist undeutlich: seine unzähligen und verwirrenden Kurven schon halb vergessen, die Bedeutung der Orientierungspunkte auf dem Weg missverstanden, falsch gedeutet.
Es war einmal, als ich ein Kind war, da nahmen mich meine Eltern mit nach Kreta. Wir fuhren nach Knossos, dessen vor etwas mehr als einem Jahrhundert entdeckte Überreste nicht aus der Antike, sondern aus der Bronzezeit stammen, Spuren einer Zivilisation, die tausend Jahre älter ist als das fleißig lesende Athen. Die kleine Schrift, die die Bewohner hinterließen, eine Schrift, die wir als Linear B kennen, wurde in den frühen 1950er Jahren entziffert. Es stellte sich heraus, dass sie hauptsächlich aus Warenlisten bestand: der langweilige, unromantische Stoff der Bürokratie. Sie erschloss nicht die Herzen und die Vorstellungskraft der Menschen, die inmitten eines überschwänglichen Luxus aus Fayence und Glas und Kristall, schneidig eleganten Fresken und einer wirbelnden Lebendigkeit bemalter Töpferwaren gelebt hatten.
Ich kann mich mit scharfer Klarheit an Momente dieser Reise erinnern. Ich erinnere mich, dass mein Vater bemerkte, dass die Gebäude stark rekonstruiert worden waren, so dass, wie er andeutete, unser Erlebnis ein wenig beeinträchtigt war, weniger authentisch, als es vielleicht gewesen wäre. Ich erinnere mich an eine Ansammlung von riesigen Pithoi, Terrakotta-Vorratsgefäßen, die so groß waren, dass sie über mir aufragten. Ich erinnere mich, wie ich eine Treppe hinunter in das Herz des Gebäudes ging. Hier gab es ein Bad, das mit reinem Wasser gefüllt war, in dem eine Königin baden konnte, so wurde uns gesagt. Es gab einen steinernen Thron mit einer schmalen, geschwungenen Rückenlehne, der wie etwas aus Narnia aussah, der in einem Raum stand, der mit Greifen und wogenden, sich windenden Blumenstängeln bemalt war. Ein anderer Raum war mit Delphinen bemalt, die durch türkisfarbenes Wasser schwammen.
Ich kann mich daran erinnern, dass der Führer sagte, dass der Mythos des Labyrinths hier begann: die Geschichte, dass Minos, König von Kreta, dem Erfinder Daedalus befahl, ein Labyrinth zu bauen, um den halb Stier, halb Mensch gewordenen Minotaurus zu beherbergen. Dass die Athener gezwungen waren, den Kretern einen regelmäßigen Tribut von sieben Jungen und sieben Mädchen zu zahlen, die im Labyrinth zurückgelassen werden sollten, um von dem Ungeheuer verschlungen zu werden. Dass eines Jahres Theseus, der Sohn des Königs von Athen, als Teil dieses Tributs nach Kreta kam. Mit Hilfe der Tochter des Königs Minos, Ariadne, tötete er die Kreatur und fand den Weg aus dem verwirrenden Bau. Theseus und Ariadne entkamen über das Meer, aber anstatt sie zu heiraten, wie er es versprochen hatte, ließ der athenische Prinz sie auf der Insel Naxos zurück, wo sie schlief. Als Theseus in Sichtweite von Athen segelte, vergaß er, das ockerfarbene Segel herabzulassen und das weiße Tuch zu hissen, das seinem Vater signalisieren sollte, dass er am Leben war, so dass der alte König sich in seinem Kummer von den Felsen stürzte und starb. Und dass der Gott Bacchus zu Ariadne auf Naxos kam und sich in sie verliebte.
Der Führer sagte, dass dort draußen auf der breiten Terrasse Minos oder ein anderer kretischer König, der einen Hauch realer war, gesessen und Akrobaten beobachtet haben könnte, die sich in der Luft drehten und sprangen und sich über die gehörnten Köpfe von Stieren stürzten, genau wie auf dem Fresko von Stierspringern hier an der Palastwand. (Es stellte sich allerdings heraus, dass das Fresko eine Reproduktion war; das Original befand sich im Museum in der Stadt.) Vielleicht war die Stierakrobatik – wenn die Fresken zeigten, was wirklich in Knossos geschah – der Grund dafür, dass die Geschichten über den gekleideten Minotaurus begannen.
Der Führer gab zu, dass es in Knossos nichts gab, was man genau als Labyrinth bezeichnen könnte, aber dass die Verwicklungen und die Komplexität des Gebäudes mit seinen gewundenen Korridoren und dem verwirrenden Grundriss die Grundlage für die Legende gewesen sein könnten, da die Erinnerung in den Jahrhunderten, nachdem der Palast durch Erdbeben, Feuer und Krieg ausgelöscht wurde, zum Mythos verblasste. Ich erinnere mich, wie sehr ich mir wünschte, dass diese engen Räume und Gänge labyrinthisch sein sollten, dass sie mich gefangen nehmen und einschließen sollten, dass sie magisch sein sollten, dass sie ein Code sein sollten, dass sie etwas sein sollten, das man entschlüsseln konnte. Ich wollte mich in ihnen verlieren. Hier fing sie an, meine Sehnsucht nach dem Labyrinth. Selbst hier schien es nur unerreichbar: ein Gerücht, eine Spur, ein Hinweis.
Wir besuchten auch das Museum in Heraklion, der Stadt, an deren Rand Knossos liegt. Ich erinnere mich an die Führerin, die uns herumgeführt hat. Sie muss ungefähr so alt gewesen sein wie ich jetzt, adrett gekleidet in einem formellen braunen Anzug, während wir in kurzen Ärmeln und Sandalen schwitzten. Am Ende der Führung wandte sie sich an mich und gab mir einen kleinen Umschlag mit drei Postkarten – meine Belohnung dafür, dass ich ein aufmerksames und interessiertes Kind war. Eine war von dem Fresko der Stierspringer. Die zweite war von einem anderen Fresko, diesmal von drei schönen Frauen in blauen Kleidern, die sich mit unendlicher Zartheit gegenseitig zuwinken. Die letzte war von einem kunstvoll gearbeiteten goldenen Anhänger, der zwei Bienen zeigt, die sich um einen Honigtropfen winden.
Ich habe die Führerin und ihr Geschenk an mich nie ganz vergessen. Die Postkarten waren zusammen ein Talisman, ein Schlüssel zu einem bestimmten Ort, der in meiner Vorstellung, je älter ich wurde, immer schwieriger zu besuchen war. Eines Tages, einige Jahre nachdem ich die Universität verlassen hatte, fand ich die Postkarten wieder, ganz zufällig, versteckt in meiner Kommode, in einer alten Zedernholzschachtel: die Akrobaten, die schönen Frauen, der Bienen-Anhänger. In einem Umschlag befand sich auch ein Stück Papier, auf dem in alter, verblasster Tinte Name und Adresse von Sofia Grammatiki standen, die uns zwei Jahrzehnte zuvor durch das Museum geführt hatte.
Aus einer Laune heraus beschloss ich, ihr einen Brief zu schreiben. Ich erwartete nicht wirklich eine Antwort. Einige Monate später erhielt ich jedoch eine. Es stellte sich heraus, dass ihr Sohn in ihrer alten Wohnung in der Stadt lebte. Sie war weggezogen, auf die Insel, ins Amari-Tal. Sie freute sich, dass ihre Tour und ihr kleines Geschenk etwas bedeutet hatten und dass ich ein klassisches Studium aufgenommen hatte. Sie selbst, so schrieb sie, hatte vor vielen Jahren in Athen klassische Philologie studiert, bevor sie nach Kreta zurückkehrte und Gymnasiallehrerin für Latein und Altgriechisch wurde, wobei sie sich in den Ferien oft ein wenig dazu verdiente, indem sie Besucher herumführte.
Im Laufe der langen Korrespondenz, die darauf folgte, zunächst per Brief und dann per E-Mail, stellte sich heraus, dass wir eine gemeinsame Obsession für Labyrinthe hatten. Natürlich wusste sie alles über das knossianische Labyrinth des Mythos, aber sie kannte auch die Labyrinthe und Irrgärten der späteren Literatur und Landschaften, denn sie hatte den Irrgarten in Hampton Court und das große, im Steinboden der Kathedrale von Chartres gezeichnete Labyrinth aus dem 13. Jahrhundert durchwandert. Sie pflegte darüber zu spekulieren, warum sie sie so ansprachen. „Der große argentinische Schriftsteller Jorge Luis Borges hat das Labyrinth mit dem grenzenlosen Ozean, den Wüsteneinöden und der verwirrenden Wildnis des Waldes verglichen“, schrieb sie. „Dies sind, ja, verwirrende und beängstigende Orte. Und doch ist das Labyrinth niemals so furchterregend. Ein Irrgarten oder ein Labyrinth ist immer von einem Menschen entworfen worden. Das bedeutet, dass ein anderer Mensch immer die Möglichkeit hat, seinen Code zu knacken. Sich in einem Irrgarten oder einem Labyrinth zu befinden bedeutet, verwirrt zu sein, verwirrt zu werden oder Angst zu haben. Aber es ist auch, sich in einer Struktur zu befinden. Es bedeutet, verloren zu sein, aber nur bis zu einem gewissen Punkt. Es ist auch, innerhalb eines Designs und eines Musters gehalten zu werden.“
In einer E-Mail fragte ich Frau Grammatiki, ob sie jemals die Art von wiederkehrenden Träumen gehabt habe, die ich hatte – in denen eine Tür spontan in einem scheinbar vertrauten Gebäude auftauchte, normalerweise meine Wohnung in London oder das Haus meiner Kindheit. In diesen Träumen, die ich immer noch habe, stoße ich die Tür auf und wandere durch einen Raum nach dem anderen, in dem sich uralte Möbel und Spinnweben stapeln, und erkunde Räume, die unmöglich innerhalb der Grundfläche der Wohnung existieren können und wie das Lager eines achtlosen und unaufgeräumten Verkäufers (oder Sammlers) von Antiquitäten aussehen. Manchmal träume ich von ganzen Flügeln und Enfiladen von Räumen, von denen jeder zum nächsten führt; oder von einem einzigen verschlungenen, korkenzieherartigen Gang, der sich in ein Zentrum windet. In diesen Träumen empfinde ich eine Mischung aus angenehmer Überraschung (so viel Raum, von dem ich nichts gewusst hatte!) und Furcht. Ich war daher weniger zuversichtlich als sie, was die grundsätzlich gutartige Natur von Labyrinthen angeht. Ich denke, sie haben die Fähigkeit, Angst zu machen. Der Minotaurus lebt schließlich dort.
Daraufhin schrieb sie zurück: „Sie haben Recht, wenn Sie diese Verbindung zwischen dem Labyrinth und der Welt der Träume herstellen. Für mich ist sie sehr stark. Borges schrieb, dass eine Bibliothek ein Labyrinth ist. Das stimmt auch – die kilometerlangen Regalreihen mit den Wegen und Passagen dazwischen, die Klassifizierung der Texte als eine Art Chiffre, die der Leser entschlüsseln muss, um das Gesuchte zu finden. Das ist aber nur die oberflächliche Idee. Borges meinte, dass die Literatur selbst ein Labyrinth ist, und dass jede Bibliothek die Möglichkeit unendlicher Orte und unendlicher Existenzen enthält. Schlägt man in einer Bibliothek ein Buch auf, kann man in einer Welt, ihren Städten und Landschaften verschwinden. Alle Bücher wiederum sind Labyrinthe, die die verschlungenen Formen der Phantasie ihrer Autoren ausdrücken. Jeder Autor baut das Labyrinth und führt dann die Leser durch die unzähligen Möglichkeiten seiner Geschichte mit einem Faden wie dem der Ariadne, der sie auf die Pfade ihrer Geschichte führt, wohin auch immer sie sie führen mag.“
Für Sigmund Freud glich das Unbewusste den dunklen Gängen und verborgenen Orten eines Labyrinths. Durch das Chaos dieses Labyrinths zu navigieren – es zu beherrschen, es zu kartografieren, den Weg hinaus zu finden – sei die Aufgabe der Psychoanalyse, sagte er 1927 in einem Interview. „Die Psychoanalyse vereinfacht das Leben. Wir erreichen nach der Analyse eine neue Synthese. Die Psychoanalyse sortiert das Labyrinth der verirrten Impulse neu und versucht, sie um die Spule zu wickeln, zu der sie gehören. Oder, um die Metapher zu ändern, sie liefert den Faden, der einen Menschen aus dem Labyrinth seines eigenen Unbewussten herausführt.“
Die Höhle des Minotaurus in Chaucers Die Legende von den guten Frauen ist „hin und her gewunden“ und „geformt wie die Mase wroght“. Um seinen Weg hindurch zu finden, muss Theseus die „clewe of twyne“ benutzen, die Ariadne ihm gibt. Das Wort „clewe“ leitet sich vom altenglischen cliwen oder cleowen ab, was eine runde Masse oder einen Fadenball bedeutet. Schließlich wurde es zu unserem Wort „clue“. Es verlor seine materielle Bedeutung und behielt nur seine metaphorische Bedeutung. Aber dennoch ist er da, versteckt, aber präsent: der clewe ist im clue (und der clue ist im clewe). Jeder Schritt zur Lösung eines Geheimnisses, eines Verbrechens, eines Rätsels oder des Rätsels des Selbst ist ein Stück Garn, das uns von der helfenden Hand der Ariadne zugeworfen wird.
In Stanley Kubricks Film The Shining von 1980 ziehen Jack Torrance, seine Frau Wendy und ihr Sohn Danny in ein abgelegenes Hotel, das Overlook, damit Jack einen Job als Hausmeister annehmen kann, wenn es für den Winter geschlossen wird. Auf dem Gelände des Hotels befindet sich ein riesiges Heckenlabyrinth, und im Inneren ist ein Modell ausgestellt, das dessen komplexe Konstruktion zeigt. In einer packenden Sequenz versetzt Kubrick den Zuschauer von der Szene, in der Wendy und Danny freudig auf das Labyrinth zustürmen, in ein Bild von Jack, der im Hotel böse auf das Tischmodell blickt, auf dem seine Frau und sein Kind als seltsame Miniaturfiguren zu sehen sind. Beim Betrachten dieser wenigen Sekunden des Films hat man das destabilisierende Gefühl, gleichzeitig über und innerhalb der Struktur zu sein. Es gibt noch ein drittes Labyrinth: das Hotel selbst. Es ist „so ein riesiges Labyrinth“, sagt Wendy ängstlich, als das Paar zum ersten Mal ankommt, „ich habe das Gefühl, dass ich jedes Mal eine Spur von Brotkrumen hinterlassen muss, wenn ich reinkomme“. Brotkrumen, so lernen wir aus der Geschichte von Hänsel und Gretel, sind nicht die effektivsten Zeichen, die man in den verwirrenden Weiten eines Labyrinths oder Waldes hinterlassen kann.
Der junge Danny hingegen ist ein wahrer Labyrinthgänger. Es gibt berühmte Kamerafahrten, in denen er mit seinem Trike in Schleifen durch die verschiedenen Stockwerke des Hotels fährt, die Räder gleiten über die reichen Teppiche der palastartigen Säle und dann holpern und raspeln sie auf dem Parkett. Er erkundet jeden Zentimeter des Gebäudes und entdeckt seine Verstecke – und, wie sich herausstellt, auch seine bitteren Erinnerungen und Heimsuchungen. Ariadne-gleich ist Danny wachsam gegenüber den Gefahren des Ortes und gibt seiner Mutter im entscheidenden Moment ein Messer, so wie die kretische Prinzessin Theseus ein Schwert gibt. Danny und seine Mutter werden es brauchen, denn Jack ist zu einem Monster geworden. Im verschneiten Heckenlabyrinth wird der Junge schließlich seinen mörderischen Vater überlisten, indem er seine eigenen Fußspuren vortäuscht, rückwärts in sie hineinläuft, sie scheinbar einfach stehen bleiben lässt, dann in eine Seitengasse flüchtet und seine Spuren verwischt. Sein geistesgestörter Vater, inzwischen ein wilder Minotaurus, lässt sich von diesen falschen Hinweisen täuschen. In seinen letzten Momenten, gefangen und besiegt im Labyrinth, brüllt er einfach.
Der Film selbst ist ein Labyrinth, denn er zieht Interpreten an, die seine scheinbar arkanen und geheimen Bedeutungen entschlüsseln wollen. Die einen glauben, er sei eine Allegorie auf den Holocaust, andere behaupten, es gehe in Wirklichkeit um den Völkermord an den amerikanischen Ureinwohnern, wieder andere halten ihn für ein verdecktes Geständnis Kubricks, dass er die Aufnahmen der Mondlandung gefälscht hat, wieder andere sagen, er enthalte Hinweise auf das genaue Datum der Maya-Apokalypse. Es ist nicht schwer zu erkennen, warum. Kubrick lädt seine Szenen mit Details, mit „Hinweisen“ auf: Es gibt signifikant wirkende Gegenstände und Zahlen und merkwürdige visuelle Anomalien (verschwindende Möbelstücke, wechselnde Requisiten). Ich finde es verblüffend, wie ähnlich das Overlook in seiner Ausstattung, seinen prächtigen Hallen und langen Korridoren, Knossos erscheint, wie es von seinem Ausgräber Arthur Evans im 20. Jahrhundert reimaginiert wurde: all diese geometrischen Friese und hohen Säulen; all diese tiefroten Kammern.
Der Erzähler von Henry James‘ Erzählung „Die Figur im Teppich“, ein Kritiker für eine Literaturzeitschrift namens „The Middle“, ist davon überzeugt, dass ein Romancier, Hugh Vereker, einen „exquisiten Plan“, einen „kleinen Trick“, in all seinen Werken versteckt hat. Wenn er sich nur genug anstrengt, so glaubt er, kann es sicher entschlüsselt werden. Bei einer Begegnung zwischen dem Romancier und dem Kritiker auf einer Landhausparty sagt Vereker neckisch zu dem jungen Mann: „Für mich ist es genau so greifbar wie der Marmor dieses Schornsteins.“ Der Kritiker fragt nach: „Ist das eine Art esoterische Botschaft?“ Vereker antwortet: „Ach, mein Lieber, das kann man nicht in billiger Journalistensprache beschreiben!“
Seine Äußerung erinnert mich an einen Wortwechsel am Anfang von James‘ Novelle The Turn of the Screw, die wie Umberto Ecos The Name of the Rose mit einem Prolog beginnt, in dem behauptet wird, die Geschichte sei aus einem alten Manuskript abgeschrieben worden. In diesem Fall erinnert sich der Erzähler an ein Ereignis, das viele Jahre zurückliegt, als Freunde von ihm auf einer Landhausparty in der Stimmung waren, schaurige Geschichten zu erzählen. Einer von ihnen, Douglas, erinnert sich, dass sich in seinem Haus in London ein Manuskript befindet, das von einer Gouvernante geschrieben wurde, die er früher kannte, und in dem bestimmte beunruhigende Ereignisse beschrieben werden, die sich ereigneten, als sie sich im Auftrag ihres abwesenden Vormunds um zwei Kinder kümmerte. Es ist diese Geschichte, geschrieben „in alter, verblichener Tinte“, die die Haupterzählung der Novelle bilden wird. Einer der Freunde fragt, ob die Gouvernante in den Vormund verliebt gewesen sei. „Die Geschichte wird es verraten“, sagt der Erzähler. Doch ihm wird heftig widersprochen. „The story won’t tell“, sagt Douglas, „not in any literal, vulgar way.“
Das Schema lässt sich nicht in billiger Journalistensprache beschreiben. Die Geschichte wird nicht erzählen – nicht in irgendeiner wörtlichen, vulgären Weise. Die Warnung richtet sich in beiden Fällen gegen eine Lesart der Geschichte, die versucht, Geheimnisse oder Mehrdeutigkeiten zu glätten. Man kann das Design von James‘ subtilen Spiralen, seinen lieblichen Labyrinthen schätzen, aber man sollte nicht erwarten, dass sie sich in eine glatte Bedeutung übersetzen lassen, dass sie „eine esoterische Botschaft“ übermitteln. Wie Borges über die Mehrdeutigkeit der Bedeutung in „The Turn of the Screw“ bemerkte: „Die Leute sollten es nicht wissen, und vielleicht wusste er es selbst nicht.“
In „The Figure in the Carpet“ werden der Erzähler und seine Freunde von dem Projekt verzehrt, das „Geheimnis“ von Verekers Büchern zu entdecken. Einer von ihnen behauptet, den Code geknackt zu haben, und ist im Begriff, einen Artikel zu schreiben, der „die Figur im Teppich durch alle Faltungen verfolgt“, aber er stirbt, bevor er dazu in der Lage ist. Der Erzähler findet sich in Verekers Rätsel gefangen, „für immer in meiner Besessenheit eingeschlossen – meine Kerkermeister hatten sich mit dem Schlüssel davongemacht“. Verekers letzter Roman heißt Die Vorfahrt: Der Künstler geht voran und lässt die Interpreten im Labyrinth umherirren.
Borges sagte einmal über James und Kafka: „Ich glaube, dass sie beide die Welt als gleichzeitig komplex und bedeutungslos betrachteten.“ Für sie gibt es kein Muster. Die Geschichte wird nicht erzählt.
Sie sind im Großen und Ganzen mit James und Kafka. Aber ist es nicht trotzdem möglich, in der komplexen und bedeutungslosen Welt zu leben? Das Labyrinth ist etwas, in das man nicht anders kann. Wenn man einmal drin ist, weiß man nicht, wo man ist, man fühlt sich verloren, man ist des Orientierungssinns beraubt, aber vielleicht ist das nicht wichtig. Man wird nie den ganzen Entwurf sehen, aber damit kann man leben. Es gibt Schrecken im Labyrinth, aber es gibt auch Liebe. Das Zentrum ist vielleicht nicht dort, wo Sie denken, dass es ist oder wo Sie es haben wollen. Aber die Menschen sehnen sich nach Muster und Form und Design. Sie spinnen Fäden, sie erzählen Geschichten, sie bauen Strukturen. Es gibt einen Sinn, der gemacht werden muss, einen Sinn, der ausgegraben werden muss.
In ihrer letzten E-Mail an mich schrieb Frau Grammatiki dies: „Manchmal stelle ich mir vor, dass Dädalus, als er sein Labyrinth entwarf, die Grate und verschlungenen Falten seines eigenen Gehirns in Form eines Gebäudes nachgebildet haben muss, so als wäre es ein Selbstporträt. Finden Sie nicht auch, dass ein Bild des menschlichen Gehirns einem Labyrinth ähnelt? Und wenn das Labyrinth des Dädalus ein Diagramm des Gehirns ist, so ist es deshalb auch ein Symbol der Imagination. Es stellt die Art und Weise dar, wie der Mensch Assoziationen herstellt, ein Gedanke folgt dem anderen in einer langen Prozession, vom Rand zur Mitte bis zum Ende. Geschichten haben diesen Komfort: Sie haben einen Anfang und ein Ende. Sie finden einen Weg aus dem Labyrinth.“
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