Il barocco
Dopo il Rinascimento, la storia del clavicembalo riguarda vari aggiustamenti e aggiunte ai progetti di base, non cambiamenti fondamentali. Durante il periodo barocco, le tecniche di esecuzione, composizione e notazione furono sviluppate per migliorare le possibilità espressive degli strumenti a pizzico. François Couperin, per esempio, in L’art de toucher le clavecin (Parigi, 1716), prescrisse la “flessuosità” e la “dolcezza del tocco” (souplesse e Douceur du Toucher) con cui, con tempi e articolazioni sottili, il suonatore poteva dare “anima” (L’àme) al clavicembalo. Per adattarsi a questo tocco più delicato, le tastiere erano fatte con punti di equilibrio più indietro rispetto al Rinascimento. Questo si traduceva in una sensazione di minore resistenza del pizzicato, che dava ai suonatori un maggiore controllo sull’attacco e consentiva un flusso musicale più fluido quando lo si desiderava.
Parallelamente a questi sviluppi nell’uso solistico delle tastiere a pizzico era il loro uso in un nuovo modo di accompagnamento, il basso continuo, per il quale i clavicembali dovevano fornire un solido supporto armonico. Per aumentare la necessaria gravità del tono, i clavicembali erano ora quasi invariabilmente realizzati con due cori da 8 piedi. Inutile dire che 2×8 o 2×8+4 tutti divennero indispensabili anche per il repertorio solistico. È difficile immaginare i gesti audaci di una toccata di Frescobaldi o di una sarabanda grave francese come pienamente efficaci se suonati con un solo 8, anche se integrati da un 4. Era una questione abbastanza semplice modificare i vecchi clavicembali per aggiornare le loro risorse musicali aggiungendo una seconda serie di corde da 8 piedi (a volte rimuovendo i 4 originali) e alterando o sostituendo le loro tastiere. La maggior parte dei clavicembali rinascimentali italiani e Ruckers sopravvivono nel loro stato barocco.
I clavicembali italiani (vedi figura 1.7), ora tipicamente costruiti con due registri da 8 piedi, erano ancora spesso costruiti con pareti sottili e dotati di casse esterne separate, ma il cosiddetto modo “falso interno esterno”, in cui lo strumento era costruito all’interno di una cassa dalle pareti spesse con impiallacciatura di cipresso e modanature per simulare l’aspetto tradizionale, divenne sempre più comune. Le bussole, occasionalmente ancora C/E a f3, erano più spesso C/E a c3 anche se, verso la fine del XVII secolo, GG, AA a c3 non era insolito. Queste bussole rimasero comuni durante la prima metà del XVIII secolo, ma gli strumenti successivi tendevano ad avere bussole più grandi come FF o GG a f3. Sebbene il tono dei clavicembali italiani sia stato descritto come in rapida decadenza, questi strumenti restaurati o riprodotti secondo i migliori standard moderni sono risonanti e sostenuti come nessun altro.
Dall’inizio del XVIII secolo, l’innovativo Bartolomeo Cristofori, inventore del pianoforte, e altri costruttori a Firenze iniziarono a realizzare strumenti dalle pareti spesse. In alcuni dei suoi clavicembali e pianoforti, egli escogitò una costruzione a doppia parete in cui la spessa parete esterna sopportava la tensione delle corde mentre la tavola armonica era attaccata ad una parte interna separata non visibile e alla coda.18 I clavicembali fiorentini avevano solitamente angoli di coda di 90 gradi. Altrimenti, loro e altri costruttori italiani generalmente aderirono ai principi tradizionali di progettazione, con scalature adatte alle corde di ottone, pitagoriche in profondità nei bassi.
Nuovi virginali furono raramente costruiti dopo il 1620 circa, tranne che a Napoli dove il principale costruttore, Onofrio Guarracino, continuò a farli fino al 1690. Altrimenti, nella misura in cui erano necessari nuovi piccoli strumenti a passo 8, i costruttori si rivolsero a spinette bentonali, il cui primo esempio conosciuto fu fatto da Girolamo Zenti, Roma(?), 1637.
Con poche eccezioni, i clavicembali francesi – dal più antico conosciuto, di Jean Denis II, Parigi, 1648 (Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun), a quelli realizzati poco prima della presa della Bastiglia nel 1789 – hanno due manuali, con 8+4 in basso, 8 in alto, e un accoppiatore a spinta.19 La prima prova indiscutibile di tali doppi è nella prima edizione del già citato Jean Denis’s Traité de l’accord de l’espinette (Parigi, 1643), che menziona “clavicembali con due tastiere per passare tutti gli unisoni, cosa che il liuto non può fare”.20 Cioè, con una mano su ogni tastiera con il suo stop separato di 8 piedi, il suonatore può incrociare le mani e suonare unisoni simultaneamente. Ad eccezione, tuttavia, di una manciata di pièces croisées, l’intera letteratura clavicembalistica francese contiene pochissimi pezzi in cui questa o qualsiasi altra registrazione a due mani sia necessaria. Il grande clavecinista Jean-Henry D’Anglebert, alla sua morte nel 1691, possedeva quattro clavicembali a un solo manuale ma nessun doppio.21 Il clavicembalo a due manuali potrebbe aver prosperato principalmente perché era utile per l’accompagnamento. Saint-Lambert, nel suo Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin (Parigi, 1707), affermava che un cantante che si esibiva con una “mezza voce” molto debole doveva essere accompagnato sul petit jeu, cioè il manuale superiore, mentre tutti gli stop dovevano essere usati per un cantante con una forte voce di petto. Per accomodare gli esecutori che emettevano vari gradi di forte e debole all’interno di un movimento, il clavicembalista presumibilmente cambiava i manuali.
I clavicembali francesi del XVII secolo variano molto nei dettagli di costruzione. Tuttavia, dal Denis del 1648 al 1690 circa, i clavicembali francesi erano abbastanza standardizzati nelle loro disposizioni a due manuali e nei dettagli delle loro tastiere e azioni. La bussola era da GG/BB a c3, occasionalmente con uno o entrambi i diesis più bassi divisi per fornire C♯ e E♭ oltre ad AA e BB dell’ottava corta. Le misure di tre ottave erano molto strette, circa 465-470 mm, in modo tale che una mano media potesse coprire i decimi occasionalmente richiesti dalla letteratura. Le leve e i martinetti dei tasti erano leggeri e delicati, così come presumibilmente anche il voicing, in accordo con la raffinata grandezza di questi strumenti.
Verso la fine del XVII secolo i clavicembali Ruckers stavano diventando così apprezzati in Francia per il loro tono che iniziarono a subire il petit ravalement, cioè l’aggiornamento con ulteriori cori di 8 piedi, e le tastiere venivano modificate o sostituite. All’inizio del XVIII secolo, i costruttori francesi avevano assorbito i principali elementi stilistici fiamminghi di costruzione, scalatura e disposizione della tavola armonica, anche se ampliati per adattarsi a compassi estesi, tipicamente da GG a e3 nei primi decenni, da FF a e3 negli anni 1750, poi da FF a f3. Le leve e i martinetti delle chiavi del XVIII secolo erano un po’ più pesanti e meno delicati di quelli del XVII secolo, e le misure di tre ottave erano leggermente più grandi, circa 475 mm. Gli arresti di bufala non furono generalmente inclusi fino agli anni 1760. In generale, il tono dei clavicembali del XVIII secolo potrebbe essere caratterizzato come più voluttuoso di quelli del XVII secolo. Per tutto il tempo, i clavicembali Ruckers furono sottoposti a radicali ricostruzioni – grand ravalement – con tavole armoniche e casse allargate per accogliere le bussole più ampie. Furono realizzati anche strumenti Ruckers falsi. I pochissimi clavicembali francesi monomanuali conosciuti sono disposti 2×8. Più popolari erano gli spinette bentside, un discreto numero dei quali sono sopravvissuti sia dal XVII che dal XVIII secolo.
Ad Anversa, gli ultimi doppi traspositori conosciuti furono fatti nel 1646, dopo di che furono prodotti solo singoli fino al XVIII secolo. Anche se la famiglia Ruckers cominciò a fare alcuni clavicembali con due cori da 8 già a metà degli anni 1630, l’ultimo maestro della dinastia Ruckers, Joseph Joannes Couchet, continuò a fare clavicembali con il tradizionale 8+4 fino alla fine della sua carriera, circa 1680, anche se con bussole talvolta estese a quasi cinque ottave. Un singolo di Joris Britsen III, Anversa, 1681 (Museum Vleeshuis, Anversa), aveva la bussola GG/BB a c3 con tre cori e registri, di cui il secondo 8 era nasale. Il costruttore settecentesco più importante fu Johann Daniel Dulcken, i cui impressionanti strumenti sopravvissuti vanno dal 1745 al 1755. I suoi doppi, tutti con bussola FF a f3, erano solitamente disposti con 8+4 sul manuale inferiore, 8 piedi dogleg, e 8 nasale sul superiore. Anche se non erano possibili registrazioni con un solo 8 indipendente su ogni manuale, c’erano altre opzioni interessanti.
La costruzione del clavicembalo nelle aree di lingua tedesca era sparsa tra i centri regionali, non concentrata nelle capitali nazionali come Parigi e Londra. Gli stili variavano da regione a regione, e i musicisti, come J. S. Bach, che viaggiavano tra di loro avrebbero incontrato molti tipi diversi di clavicembali.22 Poiché molti clavicembali tedeschi erano costruiti come attività secondaria da costruttori di organi e praticamente tutti i clavicembalisti professionisti erano principalmente organisti, le idee della costruzione di organi ebbero un’influenza significativa. Nel 1662 l’eminente costruttore di organi della Westfalia Hans Henrich Bader costruì un grande clavicembalo con quattro registri, 2×8+4 e un arcispinetto, presumibilmente un arresto nasale di 8 piedi, all’epoca una disposizione abbastanza normale per gli strumenti tedeschi a un solo manuale. Il resoconto contemporaneo aggiungeva, comunque, che “questi registri possono essere scambiati in un modo speciale o essere usati e suonati simultaneamente su due tastiere”.23 Questa è la prima prova di un clavicembalo a due manuali in Germania. Bader, se non adottò indipendentemente l’idea delle tastiere multiple dall’organo, deve essere stato influenzato almeno indirettamente dai recenti sviluppi in Francia.
I clavicembali Ruckers erano ben conosciuti nel nord della Germania, alcuni, senza dubbio, portati lì per volere dei molti allievi tedeschi di J. P. Sweelinck. Un ritratto di gruppo di Johannes Voorhout, 1674 (Museum für Hamburgische Geschichte), include Dietrich Buxtehude e il grande allievo di Sweelinck, Johann Adam Reinken, con quest’ultimo seduto ad un doppio fiammingo. Sono noti diversi strumenti Ruckers che subirono un ravalement nella Germania del nord, per esempio un doppio Joannes Ruckers del 1618 (Kulturhistoriska Museet, Lund) ricostruito ad Amburgo nel 1724 da Johann Christoph Fleischer con tastiere allineate GG/BB a c3. Anche se i clavicembali fatti ad Amburgo dai membri delle famiglie Fleischer e Hass hanno bentside a forma di S, mostrano la forte influenza dei principi di Ruckers di scala, design e costruzione. I singoli di Amburgo erano di solito 2×8+4, ma fino al 1720, questi costruttori fecero alcuni clavicembali mono-manuali con la stessa disposizione 8+4 favorita dai Ruckers. Ognuno dei doppi superstiti di Hieronymus Albrecht Hass (1689-1752), con bussole da FF (o GG in uno) a c3, d3, o f3, ha una diversa disposizione elaborata: 2×8+4 sul manuale inferiore e 8 sul superiore, ogni 8 con le proprie corde; 16+8+4 sul inferiore, 8+4 sul superiore; 16+8+4 sul inferiore, il superiore con 8 e 8 nasale che condividono le stesse corde; e una di suo figlio, Johann Adolph Hass, con 16+8+4+2 sul inferiore, il superiore con 8 e un 2 fino a c2.24 Il magnum opus dell’anziano Hass fu uno strumento a tre manuali del 1740 (collezione privata), bussola FF, da GG a f3, con 16+2 sul manuale inferiore, 8+4 sul centrale, e un dogleg 8 sul centrale e sul superiore, che ha anche un 8 nasale. Questi strumenti, che erano anche forniti di vari accoppiatori e fermi a tampone, mostrano chiaramente l’influenza dell’estetica organistica nella fornitura sia di cori composti da fermi a diverse ottave (16+8+4+2) sia di fermi colorati come i registri nasali. Con una sola eccezione, le corde a 16 piedi dei clavicembali Hass erano dotate di un proprio ponte, quindi erano più lunghe e più vicine alla loro lunghezza ideale che se condividessero il ponte a 8 piedi. Molti clavicembali della Germania del Nord furono esportati in Scandinavia, dove i costruttori nativi lavoravano in uno stile simile.
A Berlino, il principale costruttore, Michael Mietke (ca. 1656/1671-1719), avrebbe venduto alcuni dei suoi clavicembali come importazioni francesi. Presumibilmente questi avevano la disposizione standard francese, come il suo unico doppio sopravvissuto (Schloss Charlottenburg, Berlino), fatto circa 1703-1713, originariamente con bussola FF, GG, AA a c3. I suoi due singoli conosciuti sono disposti 2×8. Il grande clavicembalo Mietke a due manuali che Bach acquistò per la corte di Köthen nel 1719 potrebbe, come altri due clavicembali che Mietke è noto aver costruito, aver avuto una battuta di 16 piedi.
Dalle registrazioni indicate in C. P. E. Bach nella sua Sonata in re minore (Wq69), composta nel 1747 mentre era clavicembalista di corte a Berlino, si può ricostruire la disposizione a quattro registri dello strumento: manuale inferiore con 8+4, superiore con 8 e 8 nasale (probabilmente con le proprie corde), accoppiatore e buff per l’8 superiore. Le registrazioni nel movimento finale, un insieme di nove variazioni, sono particolarmente fantasiose, incluso l’8 superiore buffato accoppiato al 4; il 4 solo accompagnato dall’8 superiore buffato; e il 2×8 sul manuale superiore che accompagna l’8+4 sull’inferiore.
L’organista turingio Jacob Adlung scrisse nella sua Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit (Erfurt, 1758) che i clavicembali, mentre a volte avevano una o quattro serie di corde, solitamente ne avevano due, più spesso 2×8 ma occasionalmente 8+16, o tre, presumibilmente più frequentemente 2×8+4. Gli strumenti a quattro corde erano o 2×8+2×4 o 16+2×8+4, presumibilmente distribuiti su due manuali. Ha continuato a descrivere doppi con due fermi sul manuale inferiore, uno sul superiore, e un accoppiatore, e la possibilità di aggiungere registri extra ad entrambi i manuali. Un anonimo singolo 2×8 della Turingia degli inizi del XVIII secolo (Bachhaus, Eisenach), ha la caratteristica arcaica del dado sulla tavola armonica attiva. Un doppio del primo Settecento di un membro della famiglia Harrass di Großbreitenbach (Schlossmuseum, Sondershausen) ha la disposizione standard francese, mentre un altro (Musikinstrumenten-Museum, Berlino), un tempo ritenuto appartenuto a J. S. Bach, fu originariamente realizzato con 16+4 sul manuale inferiore, 8 sul superiore, con accoppiatore a spinta, e successivamente ricostruito con 16+8 sul manuale inferiore, 8+4 sul superiore.25 Come discusso nel capitolo su Bach, la sua accettazione nel ventesimo secolo come disposizione “Bach” è caduta in disgrazia. Tuttavia, uno strumento con una disposizione simile, pubblicizzato in un giornale di Lipsia nel 1775, era stato costruito da Zacharias Hildebrandt (1688-1757), che fu strettamente associato a Bach durante gli anni di Lipsia.
I clavicembali a due manuali costruiti in Sassonia dai membri della famiglia Gräbner a Dresda dal 1720 al 1780 e da Gottfried Silbermann (1683-1753) a Freiberg, così come dai parenti di quest’ultimo a Strasburgo, per lo più con bussola FF a f3, hanno la disposizione standard francese a due manuali, anche se a volte con un accoppiatore dogleg piuttosto che a spinta.26 Tra i Silbermann di Strasburgo, il nipote di Gottfried, Johann Heinrich (1727-1799), che costruì spinette particolarmente belle, pare abbia anche costruito un clavicembalo con una battuta da 16 piedi. A differenza dei clavicembali della Germania settentrionale, quelli dei costruttori sassoni e turingi mostrano poca o nessuna influenza fiamminga.
Per quanto riguarda la Germania meridionale, la Svizzera e l’Austria, sembra che il tipico clavicembalo in queste regioni avesse un singolo manuale con una disposizione 2×8, sebbene ci sia un doppio con la disposizione standard francese di Peter Hellen, Berna, 1759 (Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart).27 Dalla fine del XVII secolo al 1780 circa, uno stile distintivo di clavicembalo fu costruito a Vienna.28 Sebbene alcune caratteristiche variassero – alcuni strumenti avevano code angolate separate, altri bentside a forma di S – altre erano costanti: la disposizione 2×8 a un solo manuale, la scalatura per le corde di ottone in tutta la bussola, le guide della cassa in stile italiano, e i bordi superiori della colonna vertebrale e del bocchino inclinati verso il basso intorno alla tastiera come nei successivi pianoforti viennesi. Tranne che negli ultimi due esemplari conosciuti, entrambi del 1778, con bussola da FF a f3, avevano una “ottava bassa viennese” che iniziava su FF; poi un tasto naturale diviso in tre davanti a dietro per GG, AA, e BB♭; un naturale diviso in due per C e BB♮; F; un diesis diviso per D e F♯; G; un diesis diviso per E e G♯; poi nel normale ordine cromatico. Qualsiasi mano potrebbe suonare accordi per la mano sinistra così distanziati come il GG-G-b alla fine del Capriccio di Joseph Haydn “Acht Sauschneider müssen sein” (HobXVII:1). I compassi terminano variamente con c3, d3, e3, f3 e g3. Si conoscono due spinette (tecnicamente, virginali poligonali con bentside a destra) fatte da accordatori per il teatro della corte imperiale di Vienna, datate 1799 e 1804.
Clavicchi più elaborati erano conosciuti a Vienna. Poco dopo essersi stabilito lì nel 1781, Mozart scrisse a suo padre che “Abbiamo due Flügel nella mia residenza, uno per suonare la Galanterie e l’altro una macchina con un’ottava inferiore in tutto, come quella che avevamo a Londra, quindi come un organo. Su questo, poi, ho improvvisato e suonato fughe”.29 Sebbene il termine Flügel, riferito alla forma degli strumenti, ammetta la possibilità che il primo di questi avesse un’azione a martello, il secondo era senza dubbio un clavicembalo a due manuali. Cembali inglesi a due manuali importati erano anche conosciuti a Vienna.
In Inghilterra, i virginali caddero fuori moda verso la fine del XVII secolo, il loro posto fu preso da spinette bentside (Figura 1.8), all’inizio modellate su strumenti francesi. Con la fiorente prosperità, il mercato degli spinetti, dei clavicembali e infine dei pianoforti era in continuo aumento. Intorno al 1690 un nuovo stile di clavicembalo a un solo manuale entrò in voga.30 Invece delle colorate disposizioni a tre registri dei precedenti clavicembali inglesi, questi, scalati per gli ottoni in tutta la bussola, hanno solo due 8 registri. Alcuni hanno bentside a forma di S, altri code angolate, una variabilità che si trova anche nelle spinette del periodo. Il primo esempio sopravvissuto, di Thomas Barton, Londra, 1709 (Edinburgh University Collection) ha una bussola da GG/BB a d3 con i due diesis più bassi divisi, mentre gli esempi più recenti, realizzati intorno al 1725, hanno la bussola da GG a g3 che per allora e nella seconda metà del secolo era la bussola usuale delle spinette. Un ritratto di George Frideric Handel dipinto da Philippe Mercier alla fine degli anni 1720 (Handel House Museum, Londra) lo mostra seduto accanto a un clavicembalo di questo tipo. Il più antico clavicembalo inglese a due manuali conosciuto, di Joseph Tisseran, Londra, 1700 (Bate Collection, Oxford), con bussola GG/BB a d3, ha 8+4 sul manuale inferiore e un dogleg di 8 piedi condiviso con quello superiore. Una lettera inviata all’acquirente di questo clavicembalo nel 1712 consigliava: i “tre set di corde … tutti insieme sono solo un thoroughbass per un Consort: per le lezioni due set qualsiasi dei tre sono più adatti.”31 Un clavicembalo con questa disposizione ma bussola GG, AA a d3, e3 fu fatto da Francis Coston, Londra intorno al 1725 (Edinburgh University Collection).
Il modello standard del doppio inglese fatto in gran numero dagli anni 1720 alla fine del secolo ha una cassa sostanziosa con pareti di quercia impiallacciate con cura (vedi Figura 1.9). A differenza dei precedenti strumenti inglesi, essi mostrano l’influenza di Ruckers nel modo generale di costruzione, nella struttura della tavola armonica e nei principi di scalatura. Le tastiere, con una misura di tre ottave di 485 mm, hanno la bussola da FF a f3, senza FF♯ fino agli anni 1770. La disposizione è 8+4 sul manuale inferiore e un dogleg a 8 condiviso con quello superiore, che ha, inoltre, un 8 nasale che pizzica le stesse corde; c’è un buff stop per uno degli 8 cori. Le due ditte rivali fondate da Burkat Shudi (1702-1773) e Jacob Kirckman (1710-1792) dominarono la produzione inglese di clavicembali fino alla sua scomparsa. Shudi occasionalmente fece dei doppi con tastiere che si estendevano fino a CC. I suoi clavicembali mono-manuali e quelli di Kirckman, tutti FF a f3 in bussola, sono solitamente disposti 2×8+4, a volte solo 2×8, raramente anche con un 8 nasale. Il tono di questi strumenti, singoli o doppi, è più brillante di quello degli strumenti francesi, diretto e imponente piuttosto che sensuale e sottile. Si potrebbe analogamente paragonare le suite clavicembalistiche di Handel con quelle di François Couperin.
In alcune regioni della Spagna continuarono ad essere costruiti clavicembali molto antichi, per esempio un singolo di Zeferino Fernández, Valladolid, 1750 (Fundación Joaquín Díaz, Urueña), bussola GG/BB a c3 (8+4).32 Altrove, tuttavia, sono noti strumenti più progressivi, sebbene nessuno con due manuali. Gli esempi includono un clavicembalo attribuito a Francisco Pérez Mirabal, Siviglia, 1734 (collezione privata, Inghilterra), GG/BB a c3, 2×8 a bussola per ferro negli acuti, con una bentside a S; un altro, forse fatto nella provincia di Salamanca (collezione privata, USA), con le stesse caratteristiche ma scalato per l’ottone in tutto; uno strumento anonimo (Museo Arqueológico Nacional, Madrid), bussola C a c3, 2×8+4, buff a un 8, anch’esso con bentside a S. Un clavicembalo di Salvator Bofill, Barcellona, 1743 (Museo de Arte Sacro, Bilbao), da C/E a c3, 2×8, assomiglia molto agli strumenti italiani.
Il crescente afflusso di musicisti italiani in Spagna e Portogallo, epitomizzato dall’arrivo di Domenico Scarlatti a Lisbona nel 1719, ebbe un profondo effetto sulla cembaleria iberica.33 Gli strumenti fiorentini di Bartolomeo Cristofori e dei suoi seguaci arrivarono alla corte portoghese, poi in Spagna quando Scarlatti vi si trasferì insieme alla sua allieva, la principessa Maria Barbara. Lei possedeva nove clavicembali al momento della sua morte nel 1758, di cui solo uno, uno strumento fiammingo con tre serie di corde, senza dubbio 2×8+4, potrebbe aver avuto due manuali. La maggior parte degli altri furono fatti dal madrileno Diego Fernández (1703-1775), che lavorò per la famiglia reale spagnola dal 1722 fino alla sua morte. Come ha notato Ralph Kirkpatrick, “Gli unici strumenti in possesso della regina su cui si sarebbero potute suonare le sonate complete di cinque ottave di Scarlatti erano i tre clavicembali spagnoli con sessantuno note e due registri!”34 L’unico clavicembalo sopravvissuto attribuibile a Fernández (Smithsonian Institution, Washington) assomiglia molto ai modelli fiorentini in scala e disposizione, ma i materiali e i dettagli di costruzione dimostrano la sua origine spagnola.35 Con la bussola GG a g3, lo strumento è disposto 2×8, senza alcuna disposizione per spegnere nessuno dei due registri, del tutto coerente con l’osservazione di Kirkpatrick che “le sonate di Scarlatti non sembrano richiedere un clavicembalo con un’ampia varietà di registri; la sua stessa scrittura è troppo colorata. “36
Clavicchi simili ispirati a Firenze furono realizzati in Portogallo, per esempio uno di José Calisto, 1780 (Figura 1.10). In questo strumento, il registro posteriore di 8 piedi può essere spento, lasciando sul fronte 8 permanentemente impegnato, per il quale c’è un buff stop.