In August of 1955, Emmett Till, un ragazzo afro-americano di Chicago fu rapito, picchiato e ucciso mentre era in visita alla famiglia in Mississippi. Una nazione divisa dalla razza ha scavato i piedi nelle conseguenze. Mentre la rivista Jet diffondeva le fotografie del funerale a bara aperta, mostrando la completa mutilazione del cadavere del quattordicenne, un’altra storia si svolgeva in tribunale. Quell’autunno, una giuria di soli bianchi assolse i due assassini, entrambi bianchi, da tutte le accuse.
L’errore giudiziario si rivelò un punto galvanizzante nel movimento per i diritti civili. Rod Serling, un trentenne astro nascente nell’epoca d’oro della televisione drammatica, guardò gli eventi nei notiziari. Credeva fermamente nel potere del nascente mezzo di comunicazione per la giustizia sociale. “Il ruolo dello scrittore è quello di essere un menagramo della coscienza del pubblico”, disse più tardi Serling. “Deve avere una posizione, un punto di vista. Deve vedere le arti come un veicolo di critica sociale e deve mettere a fuoco i problemi del suo tempo.”
Subito dopo la conclusione del processo, Serling, cavalcando il successo della sua sceneggiatura più ben accolta fino ad allora, si sentì obbligato a scrivere una sceneggiatura sul razzismo che portò all’omicidio di Till. Ma la censura che seguì da parte degli inserzionisti e delle reti, timorosi del ritorno di fiamma del pubblico bianco del Sud, costrinse Serling a ripensare il suo approccio. La sua risposta, alla fine, fu “The Twilight Zone”, l’iconica serie antologica che diceva la verità sui mali sociali dell’epoca e affrontava i temi del pregiudizio, del bigottismo, delle paure nucleari, della guerra, tra tanti altri. Peele è emerso come uno degli autori più interessanti di Hollywood, usando una cintura di umorismo, orrore e specificità per esplorare l’esperienza umana, specialmente attraverso il costrutto della razza. Questa linea passante si può trovare in tutto il suo corpo di lavoro, dagli arguti episodi sketch-comedy di “Key & Peele” alla sua ultima offerta, il record di incassi Us. La sua prospettiva lo rende una scelta naturale per il ruolo di conduttore e produttore esecutivo del reboot in arrivo su CBS All Access.
Ma a differenza di Serling, Peele sarà anche in grado di portare il franchise in una direzione in cui lo scrittore drammatico voleva andare, ma non è mai stato in grado di superare i censori della Guerra Fredda durante la durata dello show originale dal 1959 al 1964. Per tutto ciò che il suo debutto alla regia, vincitore di un Oscar, Get Out, per esempio, condivide il DNA di “Ai confini della realtà”, l’allegoria di Peele sulle persone di colore in spazi bianchi è diretta in un modo che Serling non avrebbe mai potuto fare. Per andare in onda, la storia sarebbe stata costretta a scendere a compromessi in qualche modo – camuffando il suo intento ambientando la storia su un pianeta lontano o in un altro periodo di tempo. Peele ha commentato questo in una recente intervista con Dave Itzkoff del New York Times: “Mi sembrava che, se Serling fosse stato qui, avrebbe avuto molto da dire e un sacco di nuovi episodi che non avrebbe potuto scrivere ai suoi tempi”, ha detto.
Pochi esempi raccontano le lotte di Serling meglio del suo tentativo di portare la tragedia di Till in televisione. Già quando propose l’idea all’agenzia pubblicitaria che rappresentava la U.S. Steel Hour, una serie antologica di un’ora sulla ABC, Serling si stava pre-censurando. Consapevole che avrebbe dovuto fare delle concessioni per portare la sceneggiatura sullo schermo, vendette ai rappresentanti la storia del linciaggio di un agente di pegni ebreo nel Sud. Quando l’idea fu approvata, Serling lavorò su quella sceneggiatura e su un adattamento per Broadway, dove sapeva che avrebbe avuto la libertà di raccontare la storia di Till in modo più diretto, incentrando la trama su una vittima di colore.
Ma Serling giudicò male quanto potesse essere restrittiva la televisione del 1950. Dopo aver menzionato che la sua sceneggiatura in corso era basata sul processo per l’omicidio di Till in un’intervista al Daily Variety, i giornali di tutto il paese raccolsero lo scoop. Seguirono migliaia di lettere e telegrammi arrabbiati da organizzazioni di supremazia bianca, che minacciarono sia Steel Hour che la ABC, che rapidamente capitolò e ordinò modifiche alla sceneggiatura di Serling. Raccontando l’incidente diversi anni dopo durante un’intervista con il giornalista Mike Wallace alla vigilia della prima di “The Twilight Zone”, Serling lo descrisse come uno smantellamento sistematico della sua storia. Fu “passata al setaccio da 30 persone diverse”, disse, mentre lui fu lasciato a partecipare “ad almeno due riunioni al giorno per oltre una settimana, prendendo appunti su ciò che doveva essere cambiato.”
“I proprietari delle stazioni e le agenzie pubblicitarie avevano paura di offendere qualsiasi segmento del loro pubblico bianco, anche i razzisti, per paura di perdere le entrate”, spiega il giornalista Jeff Kisseloff, autore di The Box: An Oral History of Television, 1920-1961. Quando la televisione guadagnò un pubblico nazionale negli anni ’50, le libertà creative che permeavano i primi giorni del mezzo furono rapidamente eliminate nel tentativo di vendere a un mercato di consumatori bianchi. Il potere d’acquisto dei neri non era preso in considerazione. “Fino al 1966, uno studio indicava che gli interpreti neri costituivano il 2% del cast delle pubblicità”, secondo la ricerca del teorico dei media James L. Baughman. Il grande Nat King Cole ha sintetizzato la situazione in modo succinto: “Madison Avenue ha paura del buio”.
Quando la sceneggiatura di Serling, “Mezzogiorno del giorno del giudizio”, andò finalmente in onda il 25 aprile 1956, ogni accenno al Sud fu rimosso dalla trama; nemmeno una bottiglia di Coca-Cola poteva apparire, per evitare che gli spettatori invocassero l’idea della regione. Invece, la striscia iniziale chiariva che la storia era ambientata nel New England. (In realtà, l’unica cosa che contava era che fosse ambientata lontano dal Sud: Sono convinto”, disse Serling nell’intervista a Wallace, “sarebbero andati in Alaska o al Polo Nord… solo che suppongo che il problema dei costumi fosse di gravità sufficiente per non tentare”.) La vittima era ora rappresentata come uno straniero sconosciuto. “Inoltre”, Serling fumava, “si suggeriva che l’assassino del caso non era un malcontento psicopatico ma solo un bravo, decente, ragazzo americano momentaneamente finito male…”
(Va notato che alcuni dettagli di questo calvario potrebbero essere esagerazioni da parte di Serling o confusioni delle due sceneggiature a cui stava lavorando contemporaneamente per il palcoscenico e lo schermo; Nicholas Parisi, membro del consiglio della Rod Serling Memorial Foundation, avverte nella sua recente biografia di Serling che “una buona dose di mito si è insinuata nella narrazione che circonda la produzione di ‘Mezzogiorno del giorno del giudizio’.'” Per esempio, l’ebreo del sud che secondo Serling era stato inizialmente scritturato come vittima, scrive, apparve in realtà in una bozza della sceneggiatura teatrale, invece. Lo straniero sconosciuto era già nella bozza iniziale della sceneggiatura di Serling.)
Qualunque sia il caso, quando tutto fu detto e fatto, il messaggio che andò in onda nella sceneggiatura di “Mezzogiorno del giorno del giudizio” era sottile e confuso. Quando Serling lesse la recensione del New York Times, si rese conto di quanto lo fosse. In una lettera ad un amico, scrisse: “Mi sono sentito come se fossi stato investito da un camion e poi fosse risalito per finire il lavoro”. Nel frattempo, il suo rapporto con il Theater Guild, a cui aveva venduto un’opzione della sceneggiatura di Broadway e di cui aveva prodotto anche la sceneggiatura televisiva, si era inacidito. Nonostante i tentativi di salvarla, la versione teatrale della storia non fu rappresentata o pubblicata durante la sua vita.
Ma Serling non aveva finito con la tragedia di Till. Ancora una volta, questa volta per la serie “Playhouse 90” della CBS, tentò di raccontare la storia di un linciaggio in una piccola città, questa volta ambientando la trama nel sud-ovest. Dopo le insistenze dei dirigenti della CBS, Serling dovette spostare la storia indietro di 100 anni, cancellare ogni allusione diretta a Till, così come ogni dinamica razziale bianca e nera nella sceneggiatura. A differenza di “Doomsday”, tuttavia, questa produzione, intitolata “A Town Has Turned to Dust”, comunicava ancora, anche se più universalmente, il messaggio desiderato da Serling sul pregiudizio e l’odio. Il soliloquio di chiusura, pronunciato da un giornalista che firma un telegramma al suo editore, aveva già il sapore dei migliori epiloghi di “Twilight Zone” che Serling stesso avrebbe pronunciato:
Dempseyville ha avuto la pioggia stasera per la prima volta in quattro mesi. Ma è arrivata troppo tardi. La città era già diventata polvere. Aveva dato un’occhiata a se stessa, si era sgretolata e disintegrata. Perché quello che ha visto è il brutto quadro del pregiudizio e della violenza. Due uomini sono morti a cinque minuti e cinquanta metri l’uno dall’altro solo perché gli esseri umani hanno quel modo perverso e strano di non saper vivere l’uno accanto all’altro, finché non lo faranno, questa storia che sto scrivendo ora non avrà fine ma dovrà continuare e continuare.
Lo studioso Lester H. Hunt sostiene che le lezioni che Serling ha tratto dalle esperienze di “Doomsday” e “Dust” hanno gettato le basi per quello che sarebbe venuto in “The Twilight Zone”. Basandosi sui censori, scrive Hunt in un saggio, “cambiò, piuttosto bruscamente e spinto dalla pressione delle circostanze, da un artista che pensava che fosse la sua più alta vocazione commentare i problemi del giorno rappresentandoli direttamente a uno che commentava i principi e gli universali coinvolti, non solo nei problemi del momento, ma della vita umana stessa.”
Ovvero, come disse più tardi lo stesso Serling, “Se vuoi fare un pezzo sul pregiudizio contro, vai invece con i messicani e ambientalo nel 1890 invece che nel 1959.”
Serling aveva anche imparato la lezione dal suo precedente scontro con il Daily Variety. Nella sua intervista con Wallace, si è sbilanciato sul fatto che il suo nuovo show avrebbe esplorato o meno temi controversi. “…abbiamo a che fare con uno show di mezz’ora che non può sondare come un , che non usa i copioni come veicoli di critica sociale. Sono strettamente per l’intrattenimento”, ha affermato. Dopo che Wallace lo seguì, accusandolo di aver rinunciato “a scrivere qualcosa di importante per la televisione”, Serling acconsentì facilmente. “Se per importante intendi che non cercherò di approfondire in modo drammatico i problemi sociali attuali, hai ragione. Non lo farò”, disse.
Naturalmente, questo non avrebbe potuto essere più lontano dal caso. I suoi passi falsi nell’adattare la tragedia di Till per la televisione lo costrinsero a capire che per affrontare questioni di razza, pregiudizi, guerra, politica e natura umana in televisione doveva farlo attraverso un filtro.
The Twilight Zone è in realtà un termine che Serling prese in prestito dall’esercito americano. Serling, che ha servito come paracadutista dell’esercito americano nella seconda guerra mondiale, un’esperienza che ha segnato molte delle storie che ha continuato a scrivere, sapeva che si riferiva al momento in cui un aereo scende e non può vedere l’orizzonte. Come titolo del dramma antologico, parlava della sua missione per lo show: essere in grado di raccontare storie audaci sulle condizioni umane sullo schermo oscurando la vista in qualche modo.
Come Peele entra nel ruolo iconico di Serling, lo fa sapendo di avere la possibilità di parlare più direttamente a queste preoccupazioni. Il velo che tratteneva Serling, morto nel 1975, si è in qualche modo sollevato, aprendo la narrazione a storie più audaci che ora entrano in “The Twilight Zone”.