Si scopre che Claude Debussy ha vissuto esattamente come ogni artista che si rispetti dovrebbe. Beveva troppo, mostrava un gusto irragionevole per le donne, non riusciva mai a gestire il denaro e pensava che chiunque non vedesse la musica esattamente come lui fosse un idiota. Pensava spesso di togliersi la vita, ma in realtà fu la sua prima moglie a premere il grilletto su se stessa, in piedi in Place de la Concorde per assicurarsi che tutti lo notassero. Infine, il grande compositore morì giovane, o quasi giovane, lasciando i posteri a speculare su dove il suo genio lo avrebbe portato dopo.
Non pensate, però, che la nuova avvincente biografia di Stephen Walsh, pubblicata in coincidenza con il centenario della morte di Debussy, consista semplicemente in un aneddoto fiacco dopo l’altro. Come dice lo stesso Walsh nella sua introduzione, le vite dei compositori sono troppo spesso raccontate come se la musica fosse un incidentale ripensamento da incastrare disordinatamente tra le storie di cattivi debiti e grandi feste. Walsh, al contrario, insiste nel portare le composizioni di Debussy nel cuore di questa biografia, trattandole come il registro essenziale dell’esistenza emotiva e intellettuale. La vita, in questa occasione, si trova nella nuova posizione di essere richiesta di adattarsi all’arte.
Come un imbronciato studente del Conservatorio di Parigi negli anni 1870, Debussy era stato appreso da una tradizione in cui tutte le grandi questioni di forma e contenuto erano state decise almeno un secolo prima. Il compito del ragazzo, secondo i suoi maestri, era quello di assorbire questi modelli ereditati, aggiungere i suoi cinque sous-worth di fantasia, prima di consegnarli debitamente rinfrescati alla generazione successiva di prodigi dalle dita agili. Debussy, invece, mirava a fare niente di meno che ricostruire la musica dal basso verso l’alto o forse, più precisamente, dall’interno verso l’esterno. Avrebbe prodotto sequenze di ciò che chiamava “colori e tempo ritmato” che esprimevano la sua visione interiore, piuttosto che suoni pronti per essere stipati in qualche forma preordinata. La forma seguiva il contenuto, anche se questo significava che la forma non aveva un inizio o una fine, un climax o una pausa, ma appariva invece come una trama ininterrotta tenuta insieme dalla sua stessa densa logica interna.
I critici contemporanei furono rapidi nel definire Debussy un impressionista, l’equivalente musicale di Monet, per il modo in cui dava priorità all’atmosfera, al sentimento e alla scena rispetto alla storia e al messaggio. Debussy detestava l’etichetta, e Walsh concorda che questo impulso di inserire il compositore in una griglia esistente è ironico, dato che la sua abituale non conformità è esattamente ciò che lo ha spinto ad andare verso i confini in primo luogo. Allo stesso tempo, suggerisce Walsh, questa non è una ragione per respingere il punto più generale che Debussy era, come dice il sottotitolo di questo libro, “un pittore nel suono”, un compositore per il quale il visivo era lavorato nel midollo stesso della musica. Le ore libere di Debussy erano passate al Louvre piuttosto che all’Opéra, mentre nel salotto del suo grande amico, il pittore Henry Lerolle, era più probabile che si mettesse in fila per Edgar Degas e Pierre-Auguste Renoir.
Per dimostrare come questa pittoricità si manifestasse nella musica, Walsh offre una serie di letture ravvicinate dei pezzi più noti di Debussy, mostrando la vista e il suono incrociati fino alla sinestesia. Per esempio, spiega come in Nuages gli accordi alla deriva, le melodie frammentarie e gli armonici stratificati (piuttosto che mescolati) diventino piuttosto che descrivere un alto cielo grigio con un paesaggio di nuvole sfocate e mutevoli. Altrove Walsh scava in profondità nei progressi stilistici di Debussy – le scale pentatoniche, gli accordi irrisolti, i pedali eccentrici – per mostrare che il risultato era un insieme di “colori” che non era stato sentito, o visto, prima nella musica francese. Per seguire l’argomento aiuta conoscere il cromatico dal tono intero, anche se Walsh è attento a mantenere le cose veramente tecniche al minimo. Invece utilizza una prosa deliziosamente fluente per portare il lettore generale nella giusta direzione.
Se Walsh può fare piccolo, può anche andare grande e termina la sua biografia finemente strumentata facendo quadrato su quella vecchia questione se Debussy rappresenti la fine di un’epoca musicale o l’inizio di un’altra. Perché mentre il pubblico della prima serata di Pelléas et Mélisande nel 1902 potrebbe mormorare sulla sua radicale mancanza di forma e sull’accozzaglia armonica, il fatto è che al momento della morte del compositore, 16 anni più tardi, egli veniva considerato decisamente vecchio. Infatti, per i giovani critici acuti come Jean Cocteau, Debussy non era altro che un vecchio romantico i cui mormorii sugli usignoli e il chiaro di luna sembravano appartenere all’ultimo sussulto del XIX secolo. Solo dopo la prossima guerra mondiale le nebbie si diradarono e divenne di nuovo possibile guardare al futuro. Debussy non fu più considerato un impressionista, che produceva metafore scialbe di fauni o onde. Piuttosto, la strada era libera per lui per essere riportato al suo giusto posto come modernista sonoro, la cui musica non solo creava il proprio significato ma indicava anche la strada da seguire per i successivi 100 anni.
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