Guinguette Marais Poitevin

Quella che segue è l’introduzione a The Big Book of Modern Fantasy, a cura di Ann e Jeff VanderMeer, che sarà pubblicato da Vintage Books il 21 luglio 2020. Introduzione copyright (c) 2020 di VanderMeer Creative, Inc.

Fantasy è una categoria ampia e varia che da un lato può presentare draghi sputafuoco e dall’altro può essere tranquilla come un uomo che incontra una strana pianta. Come per The Big Book of Classic Fantasy, abbiamo lavorato a partire da un semplice concetto di ciò che rende una storia “fantasy”: qualsiasi storia in cui un elemento di irreale permea il mondo reale o qualsiasi storia che si svolge in un mondo secondario che non è identificabilmente una versione del nostro, se qualcosa di apertamente “fantastico” si verifica nella storia. Distinguiamo il fantasy dall’horror o dal weird considerando lo scopo apparente della storia: il fantasy non è principalmente interessato alla creazione del terrore o all’esplorazione di uno stato alterato dell’essere spaventato, alienato o affascinato da un’eruzione del perturbante.

La discussione sui dettagli di questa ampia definizione potrebbe andare avanti per ore, giorni, vite. Solo i generi più ristretti e specifici possono essere definiti con precisione, e il fantasy è uno dei generi più ampi che si possano immaginare, sempre che si qualifichi come genere e non come modo, tendenza, tradizione. Ma ogni antologia ha bisogno di criteri di selezione, di inclusione ed esclusione. Per noi, il momento che definisce il fantasy è l’incontro con il non reale, non importa quanto lieve, e ciò che questo momento significa. A volte è il mondo intero e a volte è la leggera distanza dalla realtà che permette a uno scrittore di mettere a fuoco la nostra realtà in modo significativo.

Il momento che definisce il fantasy è l’incontro con il non reale, non importa quanto piccolo, e ciò che quel momento significa.

Abbiamo definito fantasy classico le storie dall’inizio del XIX secolo fino alla fine della seconda guerra mondiale nel 1945. Il fantasy moderno, quindi, inizia con la fine della guerra. Ci sono ragioni pratiche per questa separazione: sapevamo che ci sarebbero voluti due libri per offrire una selezione accettabile del corpo di opere a cui volevamo attingere, e volevamo che quei libri fossero equilibrati per dimensioni e portata. Tuttavia, la separazione ha senso anche nel contesto di ciò che stava accadendo culturalmente a metà del ventesimo secolo.

Subito dopo il 1945, il fantasy si è solidificato in una categoria editoriale. Nel 1939, furono fondate due riviste pulp che aiutarono i lettori a vedere il fantasy come una categoria propria, separata sia dal weird/horror che dalla fantascienza: Unknown, diretta da John W. Campbell, e Fantastic Adventures, diretta da Raymond A. Palmer. Campbell e Palmer erano molto diversi come editori, ma crearono mercati per storie che erano più leggere o meno terrificanti di quelle di Weird Tales e dei suoi imitatori, e non vincolate a razionalizzazioni pseudo-scientifiche che fondavano la fantascienza delle riviste Astounding e Amazing. Il 1947 vide la pubblicazione del primo Avon Fantasy Reader, curato da Donald A. Wollheim, e poi nel 1949 The Magazine of Fantasy, ribattezzato The Magazine of Fantasy & Science Fiction, riapparve con il suo secondo numero e continua ad essere pubblicato fino ad oggi. F&SF (come è conosciuta) viveva nello spazio liminale tra i pulp e le riviste commerciali slick, pubblicando scrittori che si erano affermati nelle pagine di Weird Tales e Unknown accanto a scrittori come Shirley Jackson e James Thurber, familiari ai lettori di The New Yorker. Mentre la popolarità di queste pubblicazioni variava, esse ebbero un forte effetto sugli scrittori di lingua inglese in particolare, creando un senso di un tipo di narrativa chiamato fantasy che era diverso dagli altri tipi di scrittura. La F&SF in particolare è fortemente rappresentata in questo volume.

Proprio quando il fantasy stava cominciando a diventare un tipo di scrittura riconosciuto e separato nelle riviste americane, il boom postbellico delle riviste cartacee ha fatto sì che il fantasy diventasse un genere diverso. Il boom postbellico dell’editoria in brossura aprì nuove opportunità sia per gli scrittori che per i lettori, creando uno spazio per il fenomenale successo dei romanzi del Signore degli Anelli di Tolkien in brossura a metà degli anni ’60, e portando a innumerevoli imitatori, alcuni dei quali furono anche bestseller. Il decennio successivo vide l’ascesa del gioco di ruolo Dungeons & Dragons, la cui concezione fu influenzata non solo da Tolkien ma anche dalla scrittura di noti scrittori fantasy di genere come Fritz Leiber e Jack Vance (più altri ingiustamente meno noti, come Margaret St. Clair). D&D avrebbe influenzato non solo la struttura e il contenuto di altri giochi (compresi quelli per computer) ma anche molte opere di narrativa, compresi spettacoli televisivi e film. Al più tardi negli anni ’80, il fantasy, come categoria di marketing, era una parte significativa della maggior parte dei media. Oggi, è probabilmente la categoria dominante della cultura pop.

Per alcuni scrittori, il fantasy è un elemento in un più ampio insieme di strumenti che possono essere tirati fuori e usati per una particolare storia o romanzo. Altri scrittori nascono con una visione del mondo che tende al fantasy o si immergono nel non reale e questo diventa parte della loro identità. Nessuno dei due approcci è intrinsecamente migliore dell’altro, ma per gli scopi del fantasy del secondo dopoguerra ha spesso significato un continuo allargamento della breccia tra il reale e il non reale in termini di ciò che la maggior parte dei lettori generali pensa come “fantasy” e quali tipi di fantasy sono stati più accettati dalle comunità di genere. A volte, il fantasy è diventato “ciò che è prodotto da uno scrittore fantasy” o “ciò che riconosco come fantasy grazie alla cultura pop.”

Il potere della cultura pop di familiarizzare i lettori con il fantastico non può essere sopravvalutato. Inerente alla popolarità è la tendenza a rendere gli elementi chiave familiari e convenzionali, persino sicuri. Le categorie di marketing ti fanno sapere cosa aspettarti. (Mentre questo può creare cliché e qualità generiche, esse permettono anche al materiale sovversivo e che sfida i generi di raggiungere un pubblico più ampio, permettendo ai “mimici” di un certo tipo di infiltrarsi nel mainstream. L’uovo del cuculo che si rompe per rivelare una fata.)

Dopo il 2001, cultura pop e fantasy erano quasi sinonimi.

In senso puramente tecnico, fino a poco tempo fa, la sofisticazione delle versioni cinematografiche e televisive del fantasy è rimasta indietro rispetto alla sofisticazione anche del più generico fantasy derivato da Tolkien. Grazie ad Arthur C. Clarke e Stanley Kubrick, l’anno 2001 ha un significato mitico per la fantascienza, ma l’anno stesso si è rivelato uno dei più importanti nella storia della cultura pop fantasy, perché è stato alla fine di quell’anno che sono usciti i primi film di Harry Potter e del Signore degli Anelli, avendo un effetto sull’immaginazione popolare del fantasy paragonabile all’effetto di Star Wars sull’idea popolare di fantascienza nel 1977. Prima del 2001, l’influenza del fantasy scritto e di Dungeons & Dragons lo ha reso una fonte importante per molta cultura pop; dopo il 2001, la cultura pop e il fantasy sono stati quasi sinonimi.

Ancora oggi, nonostante qualsiasi quantità di commercializzazione del fantasy, il racconto rimane un selvaggio e imprevedibile sistema di consegna per insolite e bizzarre idee fantastiche, immagini e personaggi. Tristemente, la profondità e l’ampiezza di questa selvaticità rimane spesso semi-sconosciuta. La divisione del secondo dopoguerra tra fantasy e letteratura, anche se difficilmente profonda come quella tra fantascienza e letteratura, ha effettivamente reso certi tipi di scrittura invisibili a grandi gruppi di lettori. Per esempio, la lunga storia del New Yorker nella pubblicazione di storie fantasy è stata spesso oscurata dalla reputazione della rivista di pubblicare storie di vita vissuta. Anche negli anni ’80, quando la mania per il “realismo sporco” era al suo apice tra i letterati di lingua inglese, tutte le riviste letterarie, tranne le più puritane, pubblicavano ancora storie con elementi fantastici (spesso chiamandoli “surrealismo”, “fabulismo” o “realismo magico” per distinguerli dal genere fantasy). Oggi siamo abituati a vedere fantasisti come Steven Millhauser e George Saunders apparire sia su The Year’s Best Fantasy and Horror che su The New Yorker.

A causa dei poli opposti della cultura pop onnipresente e dei movimenti letterari come il Realismo Magico in America Latina, il “fantasy” come concetto ha trovato il favore del mainstream, incoraggiando molti scrittori che non si identificavano con il genere fantasy, o che erano stati spaventati dal fantastico dalla sua genreificazione, ad impiegare il fantasy come espediente o idea nella loro narrativa – compreso e fino ad un punto in cui è affascinante scoprire che alcune storie che sono chiaramente fantasy, provenienti dal lato mainstream, sono state ignorate o liquidate come “non proprio fantasy” dal lato del genere. Al contrario, dal lato “mainstream” il fantasy è spesso visto come riferito unicamente a qualche figlio bastardo di Harry Potter e Tolkien, con Borges o Calvino, per esempio, per nulla fantastici – ironico, visto che Borges è apparso più di una volta in F&SF e aveva poca pazienza per la divisione tra narrativa “popolare” e “letteraria”.

La divisione del secondo dopoguerra tra fantasy e letteratura rese certi tipi di scrittura invisibili a grandi gruppi di lettori.

Come sempre nelle nostre antologie, cerchiamo di rimpatriare questi “lati” perché sono, di fatto, strettamente legati sulla pagina, in opposizione alla loro posizione sulla mappa fuori nel mondo. Che una sorta di non visione si verifichi in entrambe le direzioni potrebbe essere meglio esemplificata dalla nostra esperienza di un importante editore di SF/F che chiamava Jorge Luis Borges, derisoriamente, “piccola stampa”, mentre l’editore di un importante mercato letterario mainstream per la narrativa una volta di fronte a noi negava ferocemente che Borges e Calvino contenessero qualsiasi traccia di fantasy. In The Big Book of Classic Fantasy, abbiamo introdotto il concetto di “tasso di fey” come barometro per il fantasy, fornendo al fantasy ciò che il “sense of wonder” fornisce alla fantascienza e “l’uncanny” al weird – il fey è un’alterità, una stranezza che emana dal tipo di associazioni generate da elementi come fate, elfi e animali parlanti piuttosto che da fantasmi o mostri. Con la cultura popolare che rende molti elementi del fantasy così familiari da essere cliché, i tassi di fey diminuiscono, proprio come nella fantascienza il senso di meraviglia diminuisce con l’ennesima invocazione di una convenzionale guida più veloce della luce. L’ubiquità del fantasy in tutta la cultura post-1945 fornisce diverse sfide agli scrittori che cercano originalità e alterità. Questa lotta può essere produttiva. Per il periodo che copriamo in questo volume, dal 1945 al 2010, i lettori troveranno un meraviglioso caos di approcci diversi da parte di scrittori con punti di vista ed eredità molto diversi, e spesso troveranno questi scrittori che estendono e lottano con le tradizioni e creano nuovi stili imprevedibili dai vecchi. Infatti, la maggior parte di queste raccolte tende verso il regno del “tesoro” piuttosto che dell'”antologia”. Il materiale, in un certo senso, lo richiede, perché una focalizzazione troppo stretta o troppo ristretta rischia di lasciare fuori molti tesori. Mentre con le nostre antologie The Weird e The Big Book of Science Fiction c’erano esclusioni definitorie che rendevano il compito più facile, nel fantasy la natura ampia e selvaggia della narrativa lo rende impossibile. Tuttavia, siamo arrivati ad accettare, nel corso di una carriera di editing di antologie, che nessuna antologia può essere perfetta e che il modo migliore per avvicinarsi è quello di lasciare che il tuo raggio d’azione superi la tua presa (come Angela Carter amava dire).

Forse l’idea più importante nella compilazione di questa antologia era semplicemente quella di assicurarsi che non importa quanto surreali siano gli elementi fantastici, essi sono presenti in tutta la storia. Questi elementi potrebbero essere abbastanza normalizzati o presentati come normali, ma che si tratti di una persona trasformata in un animale o degli effetti di sistemi magici, la storia è permeata dal fantastico.

Abbiamo anche trovato utile pensare all’organizzazione in termini di come gli scrittori traggono idee gli uni dagli altri. Le reti di influenza che collegano molti degli scrittori attraverso questo volume non sono sempre prevedibili o note. Per esempio, Vladimir Nabokov e Jorge Luis Borges si distinguono per aver contribuito a stimolare l’energia creativa in molti scrittori diversi, compresi gli scrittori di entrambi i lati della divisione letteraria/genere del dopoguerra. Borges, per esempio, si ripresenta come una chiara e dichiarata influenza nel lavoro di Angela Carter, Michael Moorcock e Antonio Tabucci, per citarne solo tre. Spesso, inoltre, le fiabe e i racconti popolari forniscono la base da cui questi scrittori lanciano le loro storie, ma non in modo semplice: le varie crisi, gli sviluppi tecnologici e i cambiamenti sociali del ventesimo secolo hanno messo fine a qualsiasi possibilità che gli scrittori seri si limitassero a ripetere i racconti del passato. Invece, per esempio, abbiamo Abraham Sutzkever che usa una specie di idioma folcloristico per esprimere ciò per cui il realismo sembra sbagliato: la sua esperienza della liquidazione del ghetto di Vilna. La fantasia diventa qualcosa di utile a uno scrittore per fare una dichiarazione politica o sociale. Non è solo un modo, è uno strumento che permette la conversazione con i predecessori e la conversazione con un mondo spesso sconcertante e a volte orribile; non è una sorpresa che l’assurdo e il surrealismo siano sorti quando è successo. Mentre in The Big Book of Classic Fantasy, abbiamo trovato poche vere e proprie storie surrealiste che si adattano agli obiettivi del libro, con questo volume troviamo numerosi e diversi scrittori che rivendicano il surrealismo come un’ispirazione come un movimento e una tecnica preziosa per scrivere sulla vita quando il “mondo reale” sembra lontano dal reale.

Per selezionare le storie in questo libro, abbiamo cercato antologie precedenti per analizzare i canoni esistenti – canoni visti come “letterari” e canoni visti come “genere”, canoni nazionali e internazionali. Abbiamo valutato le singole storie in quei canoni per vedere come reggono per noi lettori di oggi. Abbiamo cercato storie che sembrassero usare la fantasia in modi che trascendessero il pastiche. Abbiamo cercato connessioni produttive. Non ci siamo preoccupati troppo di includere un singolo scrittore in particolare, ma abbiamo cercato piuttosto di mostrare la diversità degli approcci possibili.

Abbiamo scelto una data finale approssimativa del 2010 per mantenere la “zona di esclusione” decennale che riteniamo importante per l’obiettività, e che abbiamo usato nelle nostre altre antologie. Diverse antologie, comprese varie raccolte annuali di best-of-the-year, coprono già gli ultimi dieci anni di narrativa fantastica. Ma questa esclusione ha significato che alcuni scrittori emergenti degni di nota dell’ultimo decennio avevano pubblicato solo poche storie entro la nostra data limite e non potevano essere inclusi qui.

A un livello superiore di gerarchia, il nostro processo e il nostro pensiero sono stati informati, come precedentemente notato, dall’ignorare la provenienza di una storia o il modo in cui un autore si è autoidentificato (genere o mainstream); rimpatriare la frangia con il nucleo (accendere un riflettore su scrittori dimenticati); articolare l’intera distesa (includere storie non anglosassoni).

Narrativa internazionale

Il fantasy moderno in lingua inglese potrebbe da solo riempire un volume di cinquecentomila parole. Per questo motivo, abbiamo incluso meno traduzioni che in alcune delle nostre antologie precedenti. Tuttavia, abbiamo ancora fornito una robusta selezione di narrativa internazionale, molta della quale poco conosciuta o in inglese per la prima volta.

Noi, in inglese, non possiamo ancora vedere la totalità del fantasy mondiale, il che è sia deprimente che una sfida per i futuri editori.

Le prime traduzioni includono il bestseller “The Mole King” della svedese Marie Hermanson,”For Life” della scrittrice polacca Marta Kisiel (uno scrittore mai pubblicato prima in inglese), “Mogo” e “Table with Ocean” dello scrittore messicano Alberto Chimal, e il sorprendente “The Arrest of the Great Mimille” della francese Manuela Draeger. Altri pezzi forti delle traduzioni includono il grande racconto lungo di Silvina Ocampo “The Topless Tower”, “The Gopherwood Box” di Abraham Sutzkever in una nuova traduzione, “Longing for Blood” della scrittrice ceca Vilma Kadlečková (il suo unico racconto in inglese), e “Kaya-Kalp” di Intizar Husain, salvato per questo volume dall’oscurità di una rivista dimenticata da tempo negli anni ’60.

Vale la pena notare che se un volume di fantasy moderno in lingua inglese potrebbe riempire cinquecentomila parole, allora anche, per esempio, “Latin American women writers of fantasy”, se solo fosse disponibile in traduzione. Noi, in inglese, non possiamo ancora vedere la totalità del fantasy mondiale, il che è sia deprimente che una sfida per i futuri editori a rettificare in modo più completo.

Evidenziato in questa antologia

Se il nostro precedente volume di fantasy classico presentava molte fiabe con fate reali e usi generali della magia, questo volume si concentra più specificamente sulle storie di draghi. Qualcosa nella ferocia e versatilità dell’idea di “drago” sembra aver permesso a queste bestie, una volta a rischio di estinzione, di fiorire nell’era moderna della narrativa. O, forse, noi come editori eravamo solo molto presi da loro. (Certamente, qui in Florida la proliferazione di iguane e altre lucertole giganti dovuta al cambiamento climatico può avere effetti seri e importanti sulla mente subconscia di una persona.)

Come nel fantasy classico, ci sono anche molte storie che coinvolgono missioni e giochi di spada. Come potrebbe non esserci? Le persone coinvolte non sono i tipici eroi, tuttavia, e la loro atipicità sembra più enfatizzata in queste storie che nei racconti classici. Vediamo anche più eroine, come nel racconto di Joanna Russ “The Barbarian” e in “Sister Light, Sister Dark” di Jane Yolen. Ed eroi improbabili, come in “Lean Times in Lankhmar” di Fritz Leiber e “Liane la viandante” di Jack Vance. Leiber è presente nel volume classico con il suo primo racconto di Grey Mouser degli anni ’40, ed è impressionante vedere come l’innocenza sincera di quel racconto abbia lasciato il posto ad una visione dell’umanità e dei nostri due eroi in “Lean Times” molto più realistica e stanca. L’umorismo gioca un ruolo importante in molte di queste storie, da “The Fool” di David Drake a “Troll Bridge” di Terry Pratchett, mostrando la versatilità del fantasy come genere. A volte, questo umorismo ha un taglio satirico, come nel nostro estratto da Il Maestro e Margherita di Bulgakov (che abbiamo scelto di collocare in base alla sua data di traduzione in inglese, dato che il romanzo era ancora molto rilevante per la condizione sovietica a quel tempo).

Il fantasy è stato a lungo associato ai regni, e in questo volume vedrete che la regalità, e l’atteggiamento nei suoi confronti, è cambiato nelle storie fantasy dopo il 1945. Per esempio, in “The Mole King” di Marie Hermanson, il re riluttante preferirebbe vivere sottoterra, come una talpa, piuttosto che affrontare qualsiasi responsabilità reale. In “Winged Creatures” di Sylvia Townsend Warner, un triste piccolo regno è distrutto dalla peste, e l’amore è ostacolato dal tempo e dal caso. Il principe del racconto “Kaya-Kalp” di Intizar Husain decide che gli piace essere una mosca, dopo che la principessa lo cambia ogni notte per sfuggire al gigante cattivo che l’ha imprigionata.

Quando la realtà stessa sembra spesso incredibile, la fantasia può permettere le rappresentazioni più perspicaci del reale.

La metamorfosi è un soggetto della fantasia che risale almeno fino a Ovidio, e forse meglio rappresentato nel ventesimo secolo dal famoso racconto di Kafka. Il fantasy moderno presenta molte storie di trasformazione molto insolite. “La primavera del tempio di Dongke” di Qitongren include un protagonista che desidera diventare un uccello, come i monaci che lo hanno preceduto. “La scorciatoia della signora Todd” di Stephen King è una specie di storia di trasformazione, in quanto la signora Todd diventa sempre più giovane ogni volta che prende quella scorciatoia. Gabriel García Márquez celebra la trasformazione di un vecchio in “Un uomo molto vecchio con ali enormi”.”

Come l’urbanizzazione è progredita, anche la fantasia l’ha accolta, portando a oggetti inanimati come esseri senzienti, come treni, capannoni e persino città (“La grande notte dei treni” di Sara Gallardo, “La vita e le avventure del capannone numero XII” di Victor Pelevin e “Dove va la città di notte?” di Tanith Lee). Anche nella modernità urbanizzata, gli animali parlanti abbondano, per non parlare delle piante e degli insetti parlanti nel meraviglioso e recentemente scoperto “Poolwana’s Orchid” di Edgar Mittelholzer.

Inoltre, in una vena decisamente moderna e “rilevante”, il fantasy con un messaggio sociale è fiorito, permettendo alla distanza dalla realtà di essere efficace e talvolta pungente. Alcuni esempi sono “Five Letters from an Eastern Empire” di Alasdair Gray, “The Girl Who Went to the Rich Neighborhood” di Rachel Pollack, “TV People” di Haruki Murakami, “Fœtus” di Shelley Jackson e “A Hard Truth About Waste Management” di Sumanth Prabhaker. Quando la realtà stessa sembra spesso incredibile, la fantasia può permettere i ritratti più perspicaci del reale.

Le terre grigie

Vorremmo concludere questa introduzione con una rara nota personale. Per più di trent’anni, ognuno di noi ha curato riviste di narrativa e antologie. Abbiamo avuto successi e scoperte al di là dei nostri sogni più selvaggi. La nostra gioia è esistita nel sostenere voci nuove e ingiustamente oscure, e, in qualche modo, questa ricerca donchisciottesca è stata ricompensata oltre ogni speranza. È incredibilmente soddisfacente, ma richiede anche un pedaggio. Per quanto importante, crediamo che sia vitale fare spazio alla prossima generazione e incoraggiare il futuro prossimo e diversificato degli editori di antologie. Per queste ragioni, The Big Book of Modern Fantasy è la nostra ultima antologia insieme. Speriamo che vi piaccia, e speriamo che capiate quanto amiamo la narrativa e quanto amiamo lo storytelling, e che soddisfazione ci dà presentare ai lettori alcune nuove gemme che una volta erano perse per il mondo.

Grazie a Matthew Cheney per il suo contributo a questa introduzione e alle nostre preziose conversazioni sulla storia del fantasy moderno.

Grazie per la lettura.