Per molti, la speranza e la gioia che Celia Cruz incarnava hanno reso la sua difficile ascesa alla fama una nota a piè di pagina del suo successo. Scott Gries/Getty Images hide caption
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Per molti, la speranza e la gioia che Celia Cruz incarnava hanno reso la sua difficile ascesa alla fama una nota a piè di pagina del suo successo.
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La storia d’amore del mondo con Celia Cruz è una storia che ha una metà ma non un inizio. Oggi il mondo ricorda la Cruz come la regina della salsa, con le sue parrucche svettanti, il ritornello schiamazzante di ¡Azúcar! e il sorriso permanente. I suoi successi più amati riguardano la felicità di fronte alle difficoltà della vita: “Ay / no hay que llorar / que la vida es un carnaval / es más bello vivir cantando” (Non devi piangere / la vita è un carnevale / è più bello vivere cantando). Per molti, la speranza e la gioia che la Cruz ha incarnato hanno reso la sua difficile ascesa alla fama una nota a piè di pagina del suo successo.
Nell’ombra dei suoi più famosi successi degli anni ’70 e dei decenni successivi, Son Con Guaguancó del 1966 può essere l’album della Cruz che nessuno ha mai ascoltato, ma è forse il suo più significativo. L’album è un artefatto del 1966 della Cruz e della sua vita in transizione – da Cuba all’esilio negli Stati Uniti, e dall’oscurità dietro barriere istituzionali alla fama internazionale nonostante il razzismo sistematico e il sessismo. All’apice della celebrità internazionale, la Cruz che ha registrato questo album è allo stesso tempo una ragazza della campagna cubana, ambientata saldamente nel paesaggio quotidiano e nelle preoccupazioni di el campo, così come una stella nascente, che trapianta queste minuzie tra i tumultuosi Stati Uniti del 1966.
Nata a Santos Suárez, un quartiere popolare fuori dall’Avana, la Cruz sfidò il desiderio del padre di abbandonare il canto per una carriera più rispettabile. Da ragazza, ha cantato clandestinamente nei cabaret e ha partecipato a concorsi di talento alla radio. Nel 1950, a 25 anni, la Cruz – e la sua voce, un contralto profondo e ricco come la terra – catturarono l’attenzione de La Sonora Matancera, l’orchestra più popolare di Cuba. La Cruz divenne la prima front woman nera dell’orchestra e un nome – e una voce – familiare in tutta l’isola e in America Latina nei dieci anni successivi.
Son Con Guaguancó fu la sua prima uscita importante come vera artista solista negli Stati Uniti senza la famosa Sonora Matancera alle sue spalle. Aveva pubblicato Cuba Y Puerto Rico Son con Tito Puente all’inizio di quell’anno, ma Son Con Guaguancó fu il primo album a promuovere Celia come artista solista sulla Tico Records, l’etichetta di Puente. (La Tico Records fu poi acquistata dalla Fania Records, l’etichetta newyorkese all’avanguardia dell’esplosione della salsa alla fine degli anni ’60 e ’70.)
Il nome dell’album è un testamento dell’attenzione della Cruz alla fusione di genere, ambientazione e identità. La Cruz combina elementi dei classici ritmi afro-cubani del son montuno con gli elementi più veloci e sincopati del sottogenere guaguancó che è diventato la sua firma, incorporando sfumature di rumba, mambo, cha-cha, guaracha e bolero. “Ti porto questo guaguancó che sa di figlio”, canta nel brano che dà il titolo alla canzone. Con Fania, “salsa” è diventato un termine ombrello per questa fusione di generi centrati sulla clave, di derivazione africana occidentale, con influenze americane come il jazz e il boogaloo nuyoricano.
Dopo il suo primo album con Tito Puente nel 1966, Son Con Guaguancó fu il primo album della Cruz a pubblicizzare la Cruz da sola, senza la menzione di un’orchestra alle sue spalle. Courtesy of the artist hide caption
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L’etnomusicologo e professore della Yale University Michael Veal cita la Cruz come una delle figure centrali della diaspora dell’Africa occidentale nei Caraibi che “ha iniettato una sensibilità folkloristica di lucumí e santería nella musica da ballo popolare”. La capacità della Cruz di incorporare questi elementi folcloristici nella sua musica ha radici storiche: Nei secoli XVII e XVIII, gli schiavi erano molto più numerosi dei coloni bianchi in isole come Cuba, Giamaica e Hispaniola, e di conseguenza erano meglio attrezzati per conservare le loro credenze religiose e pratiche musicali rispetto agli schiavi negli Stati Uniti. Il culto musicale degli orishas Yoruba, o dei, è parte del tessuto spirituale di Cuba che ha prodotto generi come la rumba, il mambo e il son montuno.
Cruz, che è cresciuta ascoltando le canzoni santero dei suoi vicini, ha reso questa influenza esplicita nelle sue canzoni, e questa combinazione di generi, ritmi e tradizioni liriche radicate nella spiritualità Yoruba ha contribuito al distinto suono afro-cubano della Cruz. A sua volta, questo influenzò i giovani musicisti afroamericani che stavano esplorando il loro lignaggio musicale diasporico; James Brown e il suo arrangiatore Peewee Ellis, per esempio, ascoltavano mambo, boogaloo e son montuno alla fine degli anni ’60.
Su “Bemba Colorá”, l’introduzione e il brano più famoso di Son Con Guaguancó, un energico guaguancó alimentato dai maniacali timbales di Tito Puente lascia il posto a un interludio son rallentato e a un appassionato call and response dell’Africa occidentale della frase che dà il titolo al brano. Accoppiata con l’appassionato ritornello della Cruz – letteralmente, “per me, non sei niente” – la canzone è un’esplosiva auto-affermazione della Cruz che rivendica il suo potere come donna nera nel rapporto con il soggetto e sul palco.
Per la terza traccia dell’album, “Es La Humanidad”, la Cruz ha coperto il guaguancó, la rumba, il son e il bolero completo. In contrasto con la gioia onnipresente dell’eredità della Cruz, il suo bolero è una condanna esistenziale dello stato del mondo: “Al diavolo l’umanità / perché il mondo è per metà falso / e l’altra metà una bugia”. La nostalgia interiore e la malinconia della musica della Cruz era in gran parte debitrice del trauma del suo esilio: Sei anni prima dell’uscita di Son Con Guaguancó, la Cruz andò in tournée con La Sonora Matancera in Messico e lasciò involontariamente Cuba per sempre. Nel 1962, la Cruz chiese il permesso di tornare a Cuba dopo la morte di sua madre, ma i funzionari cubani le negarono l’ingresso perché era un’artista popolare che si opponeva vocalmente alla Rivoluzione Cubana. Il suo manager, Omer Pardillo Cid, disse a Billboard che fu allora che la Cruz decise: “Se non posso tornare per seppellire mia madre, non tornerò mai più”. Dopo questo, la Cruz ha impregnato la sua musica di una nostalgia per l’isola da cui era stata esiliata, dando a canzoni come “Cuando Salí de Cuba” di Luis Aguilé un nuovo peso emotivo. Per la Cruz nel 1966, con il divieto di vedere la sua famiglia a Cuba, non tutte le promesse di fama possono garantire la felicità.
Questo esistenzialismo pervade tranquillamente Son Con Guaguancó anche nelle sue canzoni più stravaganti. Il fermo posizionamento dell’album nel paesaggio della classe operaia cubana è la sua caratteristica più notevole, anche se non nuova per la Cruz; lei ha fuso temi e ritmi Yoruba con la musica popolare cubana occidentalizzata nelle sue prime canzoni con La Sonora Matancera come “Yerbero” e “Caramelo”. La specificità dei santeros, degli alberi mamey e della rumba danzante in solares multi-appartamenti nonostante i desideri di un amante dispotico danno forma ai suoi ritmi universalmente accessibili e ai suoi testi innamorati. La presunzione dell’album, tuttavia, è che Son Con Guaguancó è il primo album della Cruz a trapiantare questa ambientazione in modo così opaco per un pubblico americano; l’ascoltatore casuale non potrebbe mai immaginare che la Cruz è stata vittima del razzismo istituzionale e di una traumatica fuga permanente dal suo paese natale.
A ben guardare, si sentono accenni all’inizio della vita americana della Cruz. In “El Cohete”, una giocosa canzone dell’era Space-Race che parla di andare sulla luna su un’astronave, la Cruz scherza sul fatto che ha intenzione di partire con la missione Gemini XI nel settembre 1966. In “Se Me Perdió La Cartera”, la Cruz sottolinea ulteriormente questa dualità tematica attraverso la preoccupazione quotidiana di perdere la sua borsa. Si preoccupa che gli altri possano pensare che stia mentendo per coprire la mancanza di denaro – un problema che potrebbe facilmente affliggere una donna della classe operaia all’Avana o a Miami. Nel soneo improvvisato della canzone, tuttavia, Cruz parla: “Ay, mira, perdí los espejuelos, la licensia, el social security!” La canzone si rivolge quindi a un’esperienza americana distintamente immigrata, poiché la patente e la registrazione della previdenza sociale sono la prova del difficile processo di cittadinanza e sono oggetti necessari per una recente emigrata che cerca di ricostruire la sua vita. Ay diós mío, si chiede, perché queste cose succedono a me?
“No Hay Manteca” racconta una storia altrettanto ordinaria sulla mancanza di lardo per friggere il cibo, ambigua nella sua applicazione alla vita cubana e americana. “Le cose si sono messe male ora”, canta, lamentandosi che può solo bollire il cibo in acqua con cipolle, pepe e sale. La mancanza di strutto nel negozio di alimentari potrebbe essere in debito con l’uso non comune di strutto nella cultura americana, se la Cruz sta cantando come cubano-americana. Potrebbe anche riferirsi alle risorse limitate nei negozi di alimentari cubani dopo che la rivoluzione e l’embargo americano hanno destabilizzato l’economia dell’isola. (A tutt’oggi, è comune per qualcuno che ospita una cena all’Avana andare in tre o quattro negozi di alimentari alla ricerca di ingredienti essenziali). In ogni caso, “le cose vanno male ora” in modi diversi per una donna cubana della classe operaia nel 1966 sull’isola o negli Stati Uniti.
Nonostante tutto il dolore della sua prima vita, la Cruz è estremamente gioiosa nella sua musica. Nelle conversazioni con i cubani delle vecchie generazioni, si nota la tendenza a sorvolare sul trauma più oscuro e insensato dell’esilio e della migrazione con l’ottimismo, sia attraverso il patriottismo che la speranza per i loro figli e nipoti. Son Con Guaguancó non fa eccezione. La Cruz trova il suo conforto, e lo porta a tanti altri, nel suo ricordo delle minuzie della vita quotidiana a Cuba perse nella più grande narrazione dell’esilio.
Per la comunità cubano-americana, la Cruz è diventata un simbolo di orgoglio e libertà, e ha portato la musica afro-cubana sulla scena mondiale come donna nera di fronte al diffuso razzismo e sessismo. Trent’anni dopo aver lasciato Cuba – e 24 anni dopo l’uscita del suo debutto da solista americano – la Cruz tornò nel 1990 per esibirsi nella base navale americana di Guantanamo Bay e baciò la terra sotto di lei. Oggi è sepolta a New York con un pugno di terra cubana.
Nel corso della sua vita, la Cruz ha pubblicato decine di album più influenti che, insieme ai suoi primi successi con La Sonora Matancera, hanno messo in ombra Son Con Guaguancó. Eppure l’album rimane un artefatto culturale e storico come la prima tranquilla sfida della Cruz nell’America cubana. Nella traccia finale dell’album, “Amarra La Yegua”, Cruz ricorda la bellezza di un mattino criollo in campagna, mentre un uccello beffardo chiama tutti al lavoro del giorno. “La mucca, sempre sicura, ingrassa in fretta”, canta alla fine della canzone, “contemplando la nerezza dell’uomo che viene a lavorare / mentre l’uomo, con tenerezza, si prende cura di lei e la munge.”
Come l’eredità che ha lasciato, Celia Cruz ha trovato speranza nella memoria. La sua nerezza, la sua femminilità e la tenerezza con cui ha svolto il suo lavoro durante i suoi sessant’anni di carriera sono una testimonianza della sua capacità, in un mondo fratturato dall’esilio e dalla discordia, di rompere le barriere e sostituirle con la gioia.