Guinguette Marais Poitevin

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& この本では、特にSFが多く取り上げられています。

アメリカの雑誌では、ファンタジーが独立したタイプの文章として認識され始めていた頃、戦後のペーパーブームが起こりました。 1960年代半ば、トールキンの『ロード・オブ・ザ・リング』のペーパーバック版が驚異的な成功を収め、無数の模倣作品が生まれ、中にはベストセラーになった作品もありました。 次の10年では、ロールプレイングゲーム「ダンジョンズ」&「ドラゴンズ」が登場しました。このゲームの構想は、トールキンだけでなく、フリッツ・ライバーやジャック・ヴァンスなどの有名なジャンルのファンタジー作家（さらにマーガレット・セントクレアなどのあまり知られていない作家）の作品からも影響を受けています。 D&Dはその後、コンピュータゲームを含む他のゲームの構造や内容だけでなく、テレビ番組や映画を含む多くのフィクション作品にも影響を与えました。 遅くとも1980年代には、ファンタジーはマーケティングのカテゴリーとして、ほとんどのメディアで重要な役割を果たしていました。

ある作家にとっては、ファンタジーは、特定の物語や小説のために取り出して使うことができる、より広いツールセットの中の一つの要素です。

ある作家にとっては、ファンタジーは、特定のストーリーや小説のために取り出すことのできる、より広いツールセットの要素です。 どちらが優れているというわけではありませんが、第二次世界大戦後のファンタジーの世界では、一般読者が「ファンタジー」と考えるものや、ジャンル社会で受け入れられてきたファンタジーの種類という点で、現実と非現実の間の隔たりが広がってきたことを意味します。

ファンタジーを身近に感じさせてくれるポップカルチャーの力は計り知れないものがあります。 人気があるということは、重要な要素が親しみやすく、ありきたりで、安全でさえあるという傾向があります。 マーケティングのカテゴリーは、何を期待するかを教えてくれます。 これは、陳腐で一般的な品質を生み出す可能性がある一方で、ある種の「模倣」が主流に浸透することで、破壊的でジャンルを超えた素材がより多くの読者に届くことを可能にします）。 カッコーの卵が割れて妖精が出てくるようなものですね）

2001年以降、ポップカルチャーとファンタジーはほぼ同義語になりました。

純粋に技術的な意味で、最近まで映画やテレビ版のファンタジーの洗練度は、最も一般的なトールキン由来のファンタジーの洗練度にさえも遅れをとっていました。 アーサー・C・クラークやスタンリー・キューブリックのおかげで、2001年は神話的なSFの意味を持つようになりましたが、実際にはその年の年末に「ハリー・ポッター」や「ロード・オブ・ザ・リング」の第1作目が公開され、1977年に「スター・ウォーズ」がSFの概念に与えた影響に匹敵するほど、ファンタジーに対する大衆の想像力に影響を与えたため、2001年はポップカルチャー・ファンタジーの歴史の中で最も重要な年の一つとなりました。

今日に至るまで、いくらファンタジーが商業化されようとも、短編小説は一風変わった奇抜なファンタジーのアイデア、イメージ、キャラクターのための、野生的で予測不可能な伝達システムであり続けています。 しかし、その荒々しさの深さと広さは、残念ながら半分しか知られていないのです。 第二次世界大戦後のファンタジーと文学の分裂は、SFと文学の分裂ほどではありませんでしたが、ある種の文章は多くの読者から見えなくなっていました。 例えば、『ニューヨーカー』誌がファンタジー小説を掲載してきた長い歴史は、同誌がスライス・オブ・ライフ・ストーリーを掲載してきたという評判によって、しばしば隠蔽されてきました。 英語圏の文学者の間で「ダーティ・リアリズム」の流行が最高潮に達していた1980年代にも、最も純粋な文学雑誌やジャーナルを除いて、ファンタジー的な要素を含む物語が掲載されていました（ジャンル・ファンタジーと区別するために、「シュールレアリズム」「ファブリズム」「マジカル・リアリズム」などと呼ばれることが多い）。 最近では、スティーブン・ミルハウザーやジョージ・サンダースのようなファンタジスタが「The Year’s Best Fantasy and Horror」や「The New Yorker」の両方に登場するのをよく見かけるようになりました。

ユビキタスなポップカルチャーと、ラテンアメリカのマジック・リアリズムのような文学運動が対極にあったからこそ、「ファンタジー」という概念がメインストリームで支持され、ファンタジーというジャンルに共感できなかった、あるいはファンタジーの玄人っぽさに怖気づいていた多くの作家を勇気づけたのです。 例えば、明らかにファンタジーであるにもかかわらず、「ファンタジーではない」とジャンル側から無視されたり、否定されたりしている作品があるのも興味深いところです。 逆に、「主流派」側では、ファンタジーは、ハリー・ポッターとトールキンの落とし子だけを指していると考えられがちで、例えば、ボルヘスやカルヴィーノは全くファンタジーではないとされています。これは皮肉なことですが、ボルヘスはF&SFに複数回登場しており、「大衆小説」と「文学小説」の区分にはほとんど我慢していなかったからです。

第二次世界大戦後のファンタジーと文学の分裂により、ある種の作品は多くの読者から見えなくなってしまいました。

私たちのアンソロジーでは、これまでと同様に、これらの「側面」を再利用しようとしています。 ある種の「見えなさ」が双方向に生じることは、ホルヘ・ルイス・ボルヘスを「スモールプレス」と揶揄するSF/Fの大手編集者と、ボルヘスやカルヴィーノにはファンタジーの痕跡がないと猛烈に否定するメインストリームのフィクション市場の編集者が目の前にいたという経験によく表れていると思う。

『The Big Book of Classic Fantasy』では、ファンタジーのバロメーターとして「フェイの割合」という概念を紹介しました。これは、SFに「センス・オブ・ワンダー」、怪奇現象に「アンカニー」が提供されるように、ファンタジーに提供されるものです。 大衆文化がファンタジーの多くの要素を陳腐なほどに馴染ませているため、SFにおいて従来の超光速ドライブを何度も呼び出すと不思議な感覚が薄れてしまうように、フェイの割合は減少している。 1945年以降の文化にファンタジーが遍在していることは、オリジナリティや異世界性を求める作家にさまざまな課題を与えている。 その闘いは生産的なものとなりうる。

整理の原則とプロセス

近代のファンタジー小説は、素材の豊富さと多様性がプロセスを馬鹿にしているという点で、整理に関する課題を提起しています。 実際、このようなコレクションの多くは、「アンソロジー」というよりも「トレジャリー」の域に達しています。 これはある意味、素材がそれを求めているからです。というのも、焦点が狭すぎたり、厳しすぎたりすると、多くの宝物が取り残されてしまう危険性があるからです。 我々のアンソロジー『The Weird』や『The Big Book of Science Fiction』では、その作業を容易にするために定義上の除外項目がありましたが、ファンタジーの場合は、小説の性質上、そのようなことは不可能です。

おそらく、このアンソロジーを編集する上で最も重要なアイデアは、どんなに超現実的なファンタジーの要素があっても、それらが物語全体に存在することを確認することでした。

私たちは、作家がどのようにしてお互いのアイデアを引き出すかという点で、組織について考えることも重要だと考えました。

また、作家がどのようにしてお互いのアイデアを引き出しているかという点でも、組織について考える価値がありました。 例えば、ウラジーミル・ナボコフやホルヘ・ルイス・ボルヘスは、戦後の文学・ジャンルの両サイドの作家を含め、さまざまな作家の創造的エネルギーを刺激するのに貢献したことで知られています。 例えば、アンジェラ・カーター、マイケル・ムアコック、アントニオ・タブッチなどの作品には、ボルヘスが明確な影響を与えていることがよくわかります。 20世紀の様々な危機、技術の発展、社会の変化により、真面目な作家が過去の物語を繰り返す可能性はなくなりました。 20世紀の様々な危機、技術、社会の変化により、真剣な作家が過去の物語を繰り返して書くことはできなくなったのだ。例えば、アブラハム・スツキーバーは、ヴィルナ・ゲットーの清算の経験というリアリズムが苦手とするものを、一種の民話的なイディオムで表現している。 ファンタジーは、作家が政治的・社会的な主張をするために利用されるものです。 ファンタジーは単なるモードではなく、先人との対話や、しばしば当惑させられ、時には恐ろしい世界との対話を可能にするツールです。

この本に収録されている物語を選ぶために、私たちは過去のアンソロジーを探し出し、既存のキャノン（「文学的」と見なされるキャノン、「ジャンル」と見なされるキャノン、国内および国際的なキャノン）を分析しました。 そして、それらの規範の中で個々の物語を評価し、現代の読者にどう受け入れられるかを考えました。 ファンタジーがパスティーシュを超えた形で使われていると思われる物語を探しました。 生産的なつながりを探した。

客観性を保つために重要だと考え、他のアンソロジーでも採用している10年間の「除外領域」を維持するために、おおまかな終了日を2010年に設定しました。 毎年恒例のベスト・オブ・ザ・イヤーをはじめとするいくつかのアンソロジーでは、すでに過去10年間のファンタジー小説を網羅しています。 しかし、この除外は、過去10年間の注目すべき新人作家の中には、私たちの締切日までに数編しか出版しておらず、ここに含めることができなかったことを意味します。

さらに高いレベルの階層では、前述のように、ストーリーがどこから来たのか、または著者がどのように自己認識しているのか (ジャンルまたはメインストリーム) を無視すること、コアと一緒にフリンジを再帰させること (忘れられた作家にスポットライトを当てること)、完全な広がりを明確にすること (非英国人のストーリーを含むこと) が、私たちのプロセスと思考プロセスに影響を与えました。

International Fiction

英語圏のモダン・ファンタジーは、それだけで5百数十万語のボリュームになります。 そのため、これまでのアンソロジーに比べて、翻訳作品の数は少なくなっています。

私たち英語人は、世界のファンタジーの全体像をまだ見ることができません。

初訳には、スウェーデンのベストセラー作家、マリー・ヘルマンソンの『モグラの王様』があります。”メキシコ人作家アルベルト・チマルの『モゴ』と『海のあるテーブル』、フランス人作家マヌエラ・ドレーガーの『偉大なるミミーユの逮捕』などがあります。 また、シルヴィナ・オカンポの代表的な長編小説「The Topless Tower」、アブラハム・シュッツケーヴァーの「The Gopherwood Box」の新訳、チェコの作家ヴィルマ・カドルチコヴァーの「Longing for Blood」（彼女の唯一の英語作品）、1960年代に発行された雑誌に掲載されていたインティザール・フセインの「Kaya-Kalp」などの翻訳があります。

注目すべきは、英語のモダン・ファンタジーの本が50万語を埋めることができるならば、例えば「ラテンアメリカの女性ファンタジー作家」も、翻訳がもっとあれば可能だということです。

このアンソロジーで強調されていること

前作のクラシック・ファンタジーでは、実際の妖精が登場するおとぎ話や、一般的な魔法の使い方が多く取り上げられていましたが、本作ではドラゴンの物語に焦点が当てられています。 ドラゴンという動物が持つ獰猛さと多様性が、かつて絶滅の危機にあったドラゴンを現代の小説界に繁栄させたのではないでしょうか。 あるいは、私たち編集者がドラゴンに魅了されたのかもしれません。

古典的なファンタジーのように、クエストや剣術を伴う物語も多いです。

古典的なファンタジーのように、クエストや剣術の話も多い。

古典的なファンタジーと同様に、冒険や剣術の話も多いですが、典型的なヒーローではないので、古典的な物語よりも非典型性が強調されているように思います。 また、Joanna Russの “The Barbarian “やJane Yolenの “Sister Light, Sister Dark “のように、より多くのヒロインが登場します。 また、フリッツ・ライバーの “Lean Times in Lankhmar “やジャック・ヴァンスの “Liane the Wayfarer “のように、思いもよらないヒーローも登場する。

1939年、『アンノウン』誌と『ファンタスティック・アドベンチャーズ』誌は、ファンタスティック・フィクションに明るさとユーモアをもたらそうとし、その努力は永続的な効果をもたらしました。 デイビッド・ドレイクの「The Fool」からテリー・プラチェットの「Troll Bridge」まで、ユーモアが大きな役割を果たしており、ファンタジーというジャンルの多様性を示しています。

ファンタジーは長い間、王国と結び付けられてきましたが、この巻では、1945年以降のファンタジーの物語の中で、王族や王族に対する考え方が変わったことがわかります。 例えば、マリー・ハーマンソンの「モグラの王様」では、消極的な王様が、王様としての責任を果たすよりも、モグラのように地下で暮らしたいと思っています。 シルビア・タウンゼント・ワーナーの “Winged Creatures “では、悲しい小さな王国が疫病によって破壊され、愛が時間と偶然によって妨げられている。

現実そのものが信じられないと感じることが多いとき、ファンタジーは現実を最も鋭く描写することができるかもしれません。

変身は、少なくともオヴィッドにまで遡るファンタジーの題材であり、20世紀にはカフカの有名な物語が最もよく知られているでしょう。 現代のファンタジーでは、非常に珍しい変身物語が多く見られます。 Qitongrenの「東家の春」には、先代の僧侶のように鳥になりたいと願う主人公が登場する。 スティーブン・キングの「ミセス・トッドの近道」は、ミセス・トッドがその近道を通るたびに若返るという、一種の変身物語である。 ガブリエル・ガルシア・マルケスは「巨大な翼を持つ超高齢者」で老人の変身を描いている。”

都市化が進むにつれ、ファンタジーも都市化に対応し、列車や小屋、さらには都市など、無生物が感覚を持つようになった（サラ・ガヤルド『列車の大夜』、ヴィクトル・ペレヴィン『小屋番号XIIの生活と冒険』、タニス・リー『町は夜どこへ行くのか』）。

また、現代的な意味で、社会的なメッセージを含んだファンタジーも盛んで、現実との距離感が効果的で、時には痛烈な印象を与えます。 例えば、アラスデア・グレイの『東方帝国からの5通の手紙』、レイチェル・ポラックの『お金持ちの家に行った女の子』、村上春樹の『TVピープル』、シェリー・ジャクソンの『Fœtus』、スーマンス・プラバカーの『A Hard Truth About Waste Management』などです。

The Gray Lands

この紹介文の最後に、珍しく個人的なことを書かせていただきます。 私たちは30年以上にわたり、それぞれが小説雑誌やアンソロジーを編集してきました。 夢のような成功と発見がありました。 私たちの喜びは、新しい、そして不当に無名の声を支持することにありましたが、この異端な探求は、なぜか希望を超えて報われてきました。 それは信じられないほど満足のいくものですが、同時に犠牲も伴います。 私たちは、次の世代のためにスペースを確保し、アンソロジー編集者の来たるべき多様な未来を後押しすることが重要だと考えています。 このような理由から、『The Big Book of Modern Fantasy』は私たちにとって最後のアンソロジーとなりました。 私たちがどれだけ小説を愛し、どれだけストーリーテリングを愛しているか、そして、かつて世に出なかった新しい逸品を読者に紹介することがどれほどの満足感をもたらすかを理解していただき、楽しんでいただければ幸いです。

この紹介文にご協力いただいたMatthew Cheney氏、そして現代ファンタジーの歴史について貴重な会話を交わしたMatthew Cheney氏に感謝します。