Guinguette Marais Poitevin

ジャズを演奏したことがある人や、ジャズのフェイクブックや「リアルブック」に目を通したことがある人は、ミュージシャンがジャズスタンダードで遭遇する最も一般的なコードがドミナント7thコードであることに気づいているでしょう。 しかし、すべてのドミナント・セブンス・コードが同じ上部構造や機能を持っているわけではありません。

これは、ジャズ・ミュージシャンがドミナント・セブンス・コードの上で何を聞き、何を演奏するかの意味合いが大きく異なるため、理解しておく必要があります。

この記事では、ジャズ・スタンダードに頻繁に登場するドミナント・セブンス・コードの最も一般的な種類または「クラス」を3つに分類してみましょう。

さまざまな種類のドミナント7thコードが示唆する最強のスケール・オプションを知ることは、音楽的なボキャブラリーを生み出し、即興でメロディーを構築する際に、指、耳、そして心を刺激するのに役立つツールを備えることになります。

Dominant Seventh Chordとは何か？

これはほとんどのジャズ ミュージシャンにとって復習になると思いますが、この記事で使用する特定の用語の意味と使用法について同じページにいるように、先に進む前に基本をカバーしていることを確認することは常に役に立ちます。

基本的なドミナント 7th コード (エクステンションを使用しない、つまり 9th、11th、11th を使用しないコード) は、次のようになります。

調性の観点から

メジャー モードの 5 番目の音から始まるダイアトニック セブンス コードを構築した場合に得られるコードです。

「ドミナント」という名前は、クラシック音楽理論から来ています。 クラシックの世界では、長音階のルートまたは第1音から作られるコードは「トニック」コード、つまり「I」コードと呼ばれています。

例えば、Cメジャーのキーでは、ドミナントである5度の音はGです。 Gの上にダイアトニック3rd（Cメジャーのキーから派生した音）を重ねて7thコードを作ると、G7（G, B, D, F natural）となります。

トライアド＋ローワーテッドセブンス／b7の観点から

ドミナントセブンスコードは、メジャートライアドに、コードのルートの上にローワーテッドセブンス（b7）を加えたものです。

注意：「下げられた」7thは、「メジャー」または「ナチュラル」の7thと比較しています。 例えば、Gの上の「ナチュラル」または「メジャー」な7thはF#なので、F naturalがloweredまたはb7となります。したがって、この方法では、Gメジャー・トライアド（G、B、D）から始めて、b7-F naturalを加えます。

音程の関係について

ドミナント・セブンス・コードは、純粋にスタック・サーズで定義することができます。 コードをルートポジションに置き、コードのルートをベース音/最低音にして、3分の1を積み重ねます – 最初にメジャー3分の1、続いて2つのマイナー3分の1。

ジャズにおける拡張されたドミナント・セブンス・コード

実際には、ジャズ音楽において、ほとんどのドミナント・セブンス・コードは、特定のコード拡張を伴って、あるいはそれを示唆して現れます。 そのため、この事実と、ドミナント セブンス コードの拡張の違いを考慮した、ドミナント セブンス コードの定義が必要です。

最も一般的な用語では、拡張子に関係なく、ドミナント セブンス コードは次のように定義できます。

• 自然な（または「メジャーな」）3rdと、コードのルートよりも低い7th（または「フラット7th」または「b7」）を持つコード（多くの場合、コードのルートはベース音でもあり、コードの中で最も低い音のピッチでもあります。 ただし、ルートレス ピアノ ボイシングの場合は、ジャズ ハーモニーの強力な慣習と伝統のために、耳が欠けたルートを架空のベース音として埋めてしまうなど、まれな例外があります）。)

ここでは、ダイアトニック・ドミナント・セブンス・コードを、完全に変更されていない拡張子で示します。

基本的な7thコードには、ルート、3rd、5th、7thが含まれますが、最も基本的なモダンジャズのボイシングでも、ほとんどのコードに9th、11th、13thが含まれていることが多いです。 ここでは、いくつかのダイアトニック・エクステンデッド・ドミナント・セブンス・コードを紹介します。

ジェリー・ロール・モートンやビックス・バイダーベッケなど、初期のジャズ・ミュージシャンやスイング期以前のプレイヤーは、すでに拡張コードを使ったよりカラフルなハーモニーを探求していました。 しかし、デューク・エリントンのような作曲家がビッグバンド時代に登場してからは、より複雑なジャズ・ハーモニーが生まれました。

ジャズのハーモニーのボキャブラリーが拡大・発展していったスウィング後期（およそ1930年代後半）には、現在ビバップと呼ばれているムーブメントの先頭に立っていたジャズ・ミュージシャンたちが、コードの延長線上にある「カラフルな」和音、特に9thや13thを利用したり変更したりするようになりました。

上側の拡張子を変更する2つの最も一般的なタイプの1つは、11番だけを上げてドミナント7(#11)コードにすることです。

これは、クロード・ドビュッシーのようなフランス印象派の作曲家がジャズ・ミュージシャンに与えた影響から生まれた和音の操作です（一例として、ドビュッシーの「イメージ」を聴いて、彼の曲とビックス・バイダーベックやセロニアス・モンクのピアノ音楽との和音の類似性に注目してみてください）。

2つ目の方法は、メロディックマイナースケールの第4音階から作られた完全にボイスアウトされたコードを考えることです（メロディックマイナースケールモードシステムから派生したミクソリディアン#4または「リディアンドミナント」モードに対応します）。

3つ目の方法は、このコードをスラッシュコードまたはポリコードとして想像することです。

その他の変化としては、9thを下げたり上げたり、11thを上げたり、13thを下げたりナチュラルにしたりすることが挙げられます。

調性とドミナント・セブンス・コード

ドミナント・セブンス・コードのメジャー3rdとフラット7thの間には、3音があることに注意することが重要です。

この緊張感は、調性を創造し、定義するのに役立ちます。なぜなら、V7-I和声進行の間の3音の解決は、重力の感覚、必然性、および「帰郷」（つまり、緊張と解放）を生み出すからです。

調性がメロディやハーモニーで機能するためには、リーディングトーンがスケールの第7度として存在しなければなりません（言い換えれば、スケールの第7音はルートの上のメジャー7th、またはトニックの下の半音でなければなりません。

V7和音の3rdと7thの間にはトライトーンが存在します（ハ長調のG7のBとFを想像してください）。 V7コードの7th（トニックIコードの4度）は、トニックIコードの3rdに向かって半歩下に解決し、V7コードの3rd（トニックIコードの7th）は、トニック（ルート）に向かって半歩上に解決します。

ジャズのハーモニーの複雑なところは、ジャズのハーモニーのボキャブラリーの中には、クラシック音楽からの借用や影響を受けたものもあれば、クラシック音楽の慣習に真っ向から反したものもあるということです。

例えば、グレート・アメリカン・ソングブックのスタンダード曲のII-V-I進行によく見られるように、ジャズの調性の文脈でV7-Iコード進行を見ることがあります。

例えば、Thelonious Monkの曲の多くは、ルートが完全4度上または完全5度下に移動しても解決しないドミナント7thコードを特徴としています（いくつかの例として、彼の曲の「Ask Me Now」、「Well You Needn’t」、「I Mean You」を参照）。

したがって、ジャズミュージシャンとしての私たちの仕事は、どのタイプのドミナント7thを扱っているか、そしてそれがどこで解決しているかを特定することです。なぜなら、これらの事実はコードの機能に影響を与え、その上での即興演奏のアプローチに影響を与えるからです。

The 3 Most Common Flavors of Dominant Seventh Chords

これらの背景情報をすべてカバーしたところで、様々なタイプのドミナントセブンスコードを、その機能に基づいて3つの主要なカテゴリーまたは「フレーバー」に分けてみましょう。

変奏のない完全なダイアトニック7thコード（解決する場所に関わらず）

• 変奏がない場合、最も強い選択肢はダイアトニック（ミクソリディアン）モードを使用することです。

• ただし、V7-Iを解決するコード進行の一部であれば、ドミナントセブンス・ビバップ・スケールを使用することもできます。

V7-I解決しない部分的に変化した7thコード（ルートが4thアップまたは5thダウンするもの）

• 最も一般的な例は、どこにでもあるドミナントセブンス#11コードで、メロディックマイナーの第4モードであるMixolydian #4または “Lydian Dominant “を使用します。 このコードでは、3rdと7th、ルートと#11(スケールで考えるなら#4)の間に強いペアのトライトーンがあるため、ホールトンスケール(ルートからの全音階)を演奏しても大丈夫な場合が多いことに注意してください。 これは特にドミナントセブンス#5コードの場合に当てはまり、V7-Iに解決しないドミナントセブンスコードにも使われることがあります。

V7-Iを解決するアルタード・ドミナント・コード

基本的にスケールの選択肢は一握りで、スケールの選択は、コード・シンボルが示す具体的な変化、および/または、曲のメロディが示唆するものの組み合わせによって決まります（作曲時に提案されたオリジナルのハーモニーに近づけたい場合）。 ここでは、スケールの選択肢をご紹介します。

1. 変更されたスケール（メロディックマイナーの7thモード、つまりCから演奏されるC#メロディックマイナー） – 特に、b13と変更された9thがある場合

2. 「ディミニッシュ・ドミナント」 – または、半音から始まるディミニッシュ・スケール。

3. ミクソリディアン b6 (メロディックマイナーの5番目のモードで、「エオリアンナチュラル3」とも呼ばれます) – 特に、b13とナチュラル9, 5と4が必要な場合は特に注意が必要です。

4. Mixolydian b2（和声的長調の5番目のモード） – 特に、b9があってもナチュラルの13、5、4がある場合。

5. Phrygian natural 3 (the 5th mode of harmonic minor) – 特に、b9とb13があるのに、ナチュラルの5と4がある場合。

これまで説明してきたすべてのスケールを表記してみました。

さらに、スケール選択の選択肢と、コード楽器でドミナント7thコードをボイシングする際の提案を示します。

• 例えば、コード・シンボルが単に「C7」としか書かれていない場合、9thまたは13thを追加することは、ほとんどの場合受け入れられます。

• 一般的に、ジャズ・ミュージシャンは、V-Iベース・モーションで解決する場合を除き、ドミナント7thコードを変更しません（例えば、C7をFmaj.7

• 「C7(#11)」と書かれていても、それがC7alt.を意味することはほとんどありません（メロディックマイナーの7thモード、つまりCから演奏されるC#メロディックマイナーです）。 ほとんどの場合、Cから演奏されるGメロディックマイナー（メロディックマイナーの第4モード）を意味しています。

• モーダルな文脈でのドミナント7th、特に7(sus4)であれば、それは変奏しないことを強く示唆しており、ミクソリディアン・モードを使用することが最も適切である可能性が高いです(また、モーダルなドミナント7thコードがV-Iを解決しない場合、通常はすべてのダイアトニック拡張が許容されます)。

• 7(sus4)コードには様々な形があり、状況によっては対応するスケールの選択も異なります。 気をつけなければならないのは、7(sus4)はしばしばボイシングに3rdを持たないという事実です(通常はナチュラルな13thがデフォルトで存在しますが)。したがって、状況によっては、このコードで即興演奏をする際にナチュラルまたはフラットな3rdが機能することがあります。 ですから、実際には、ドリアンやミクソリディアンは、7(sus4)コードの上では、それがaでない限り、通常は機能します。

• 7(sus4,b9,b13)は、Phrygianの音を強く暗示しているか、あるいはPhrygian natural 3(harmonic minorの5th mode)を暗示しているかもしれません。 b13)はミクソリディアンb6(メロディックマイナーの5番目のモード。「エオリアンナチュラル3」とも呼ばれる)

• あるいは13(sus4,b9)はミクソリディアンb2(ハーモニックメジャーの5番目のモード)

• ドミナント7(#5)は7(alt.)を暗示しているかもしれません。)、場合によっては全音階の音を暗示することもあります。いつものように、曲のメロディがどちらかの選択肢を強く示唆するかもしれませんが、最終的には、インプロバイザーとコンピング楽器は、お互いに耳を傾け、音楽的に起こっていることに適合する選択肢に落ち着くようにすることで、その場で合意しなければなりません。

• 7(b9)コードの場合。 “7(b9)」は、最も一般的で基本的な一般的な変更されたドミナント・コードのシンボルです。 このコードがb13なのかナチュラル13なのかは、コード・シンボルや曲のメロディに明記されていない限り、インプロバイザーやコンピング楽器の解釈に委ねられます。ドミナントの7(b9, b13)はアルタード・スケールを強く意識しますが、ナチュラル13の7(b9, 13)は半音から始まるディミニッシュ・スケール(あるいはミクソリディアンb2)を強く意識します。

  もし、即興演奏者がどのような選択肢を使っているかがわかったら、その選択肢をサポートするボイシングにすることができます。

  もしインプロバイザーがどのオプションを使用しているかを耳にしたら、もちろんそのオプションをサポートするボイシングにすることができます。もちろんその逆も同様で、もしコード楽器がボイシングで13thを演奏していたら、インプロバイザーが注意深く耳を傾け、7(b9)コードの様々なアッパー・ストラクチャー・オプションを見分けることができれば、ボイシングに最も適したスケールを選ぶことができます。