« Les grands compositeurs d’opéra avaient tous en commun une capacité à obtenir ce qu’ils voulaient de leurs librettistes. Schubert ne possédait pas ce don.’ clignant des yeux, gaspillant ses dons sur un projet sans espoir, nous dit quelque chose sur son innocence de compositeur de théâtre. S’il y a une chose que les grands compositeurs d’opéra avaient tous en commun, de Mozart à Verdi en passant par Puccini et Strauss, c’était la capacité d’obtenir ce qu’ils voulaient des librettistes, un texte dramatique exploitable qui projetterait leur vision personnelle d’un théâtre musical efficace.
Schubert ne possédait pas ce don – en fait, il semblait ignorer qu’il était nécessaire de le cultiver. Peut-être n’était-il pas entièrement fautif. En 1822, année de l’écriture d' »Alfonso et Estrella », il disposait de précieux modèles sur lesquels s’appuyer. L’opéra allemand devait encore se forger une identité propre. Rossini était au sommet de sa gloire, et le style italien dominait toute l’Europe. Schubert a adopté plusieurs techniques italiennes, la plus évidente étant le principe du stretto final qui crée une excitation musicale en accélérant soudainement le tempo d’un numéro concerté à sa conclusion. Il n’a cependant jamais assimilé très confortablement cette convention ou d’autres conventions italiennes, et la partition est à son meilleur lorsque Schubert peut développer ses idées musicales à son propre rythme tranquille – et c’est à ces moments que le mouvement dramatique de ses opéras s’arrête net.
L’opéra, peut-être plus que toute autre forme d’art, est fondamentalement un médium conservateur qui tire sa force des conventions éprouvées qui ont échappé à Schubert. Mozart et Verdi ont transformé en or les formules conventionnelles de leur époque, et même l’archi-réformateur Wagner, même s’il a transcendé son temps, est directement issu d’une tradition qui lui a été transmise par Weber, Marschner, Meyerbeer, Auber et Rossini. Schubert travaillait à toutes fins pratiques dans un vide et les modèles étrangers qu’il avait devant lui n’étaient ni congénères à son tempérament ni ne faisaient partie de son expérience directe.
Une autre caractéristique non conventionnelle d' »Alfonso und Esterlla », non conventionnelle du moins pour un opéra allemand de cette période, est l’absence de dialogue parlé. La partition est composée de bout en bout et même les récitatifs accompagnés par l’orchestre sont assez brefs. Cela a posé des problèmes supplémentaires à Schubert, qui les a résolus d’une manière purement musicale par l’élaboration thématique et la répétition du texte. Les effets musicaux qu’il obtient sont fréquemment d’une beauté à couper le souffle, mais ils retardent souvent davantage le déroulement de la scène.
Voici donc « Alfonso und Estrella », une musique glorieuse et un opéra impossible. En tant que tel, il est préférable de l’entendre en concert, comme ce fut le cas l’automne dernier à Détroit sous la direction d’Antal Dorati, ou de le savourer pleinement sur disque. Jusqu’à l’arrivée de cet imprévisible millénaire où les compagnies d’opéra seront totalement libérées de leurs problèmes financiers, une reprise sur scène par une grande compagnie d’opéra est peu probable et probablement vouée à l’échec dès le départ. Les personnes bien intentionnées qui fustigent le Met pour avoir fait revivre des œuvres aussi « métronomiques » que « Esclarmonde » de Massenet ou « Adriana Lecouvreur » de Cilea tout en négligeant les opéras de Schubert sont tout simplement irréalistes. Peut-être que la partition d' »Alfonso und ces opéras, mais Massenet, Cilea et une foule de compositeurs encore moins importants ont compris les exigences de la scène musicale et les ont satisfaites.