‚Die großen Opernkomponisten hatten alle die Fähigkeit gemeinsam, von ihren Librettisten zu bekommen, was sie wollten. Schubert besaß diese Fähigkeit.‘ Mit einem Auge zu zucken, seine Gaben an ein hoffnungsloses Projekt zu verschwenden, sagt uns etwas über seine Unschuld als Bühnenkomponist. Wenn es eine Sache gibt, die alle großen Opernkomponisten gemeinsam hatten, von Mozart über Verdi bis zu Puccini und Strauss, dann war es die Fähigkeit, das zu bekommen, was sie von den Librettisten wollten, einen brauchbaren dramatischen Text, der ihre eigene persönliche Vision eines effektiven Musiktheaters projizierte.
Schubert besaß diese Gabe nicht – tatsächlich schien er nicht zu wissen, dass es notwendig war, sie zu kultivieren. Vielleicht lag das nicht ganz an ihm. Im Jahr 1822, dem Entstehungsjahr von „Alfonso und Estrella“, standen ihm nur wenige Vorbilder zur Verfügung. Die deutsche Oper hatte noch keine eigene Identität entwickelt. Rossini war auf dem Höhepunkt seines Ruhmes, und der italienische Stil dominierte ganz Europa. Schubert übernahm einige italienische Techniken, am offensichtlichsten das Prinzip des Stretto-Finales, das musikalische Erregung erzeugt, indem es das Tempo einer konzertanten Nummer am Ende plötzlich beschleunigt. Er hat sich diese oder andere italienische Konventionen jedoch nie ganz zu eigen gemacht, und die Partitur ist am besten, wenn Schubert seine musikalischen Ideen in seinem eigenen gemächlichen Tempo entwickeln kann – und es sind diese Momente, in denen die dramatische Bewegung seiner Opern zum Stillstand kommt.
Die Oper ist, vielleicht mehr als jede andere Kunstform, im Grunde ein konservatives Medium, das seine Stärke aus den bewährten Konventionen bezieht, die sich Schubert entzogen. Mozart und Verdi verwandelten die konventionellen Formeln ihrer Zeit in Gold, und selbst der Erzreformer Wagner, so sehr er auch über seine Zeit hinauswuchs, kam direkt aus einer Tradition, die ihm von Weber, Marschner, Meyerbeer, Auber und Rossini übergeben wurde. Schubert arbeitete praktisch in einem Vakuum, und die fremden Vorbilder, die er vor Augen hatte, waren weder seinem Temperament noch seiner unmittelbaren Erfahrung angemessen.
Ein weiteres unkonventionelles Merkmal von „Alfonso und Esterlla“, unkonventionell zumindest für die deutsche Oper dieser Zeit, ist das Fehlen von gesprochenen Dialogen. Die Partitur ist durchkomponiert und selbst die orchestral begleiteten Rezitative sind recht kurz. Dies stellte Schubert vor zusätzliche Probleme, die er auf rein musikalische Weise durch thematische Ausarbeitung und Textwiederholung löste. Die musikalischen Effekte, die er damit erzielt, sind oft atemberaubend schön, verzögern aber oft das Geschehen auf der Bühne.
So ist „Alfonso und Estrella“, eine herrliche Musik und eine unmögliche Oper. Als solche hört man sie am besten im Konzert, wie letzten Herbst in Detroit unter der Leitung von Antal Dorati, oder genießt sie in vollen Zügen auf Platte. Bis jenes unvorhersehbare Jahrtausend anbricht, in dem Operngesellschaften völlig frei von finanziellen Kopfschmerzen sind, ist eine Bühnenwiederaufnahme durch eine große Operngesellschaft unwahrscheinlich und wäre wahrscheinlich von vornherein zum Scheitern verurteilt. Jene wohlmeinenden Leute, die der Met vorwerfen, dass sie so „meretricious“ Werke wie Massenets „Esclarmonde“ oder Cileas „Adriana Lecouvreur“ wiederbelebt, während sie Schuberts Opern vernachlässigt, sind einfach unrealistisch. Vielleicht ist die Partitur von „Alfonso und diese Opern, aber Massenet, Cilea und eine Menge noch weniger Komponisten verstanden die Anforderungen der musikalischen Bühne und erfüllten sie.