Barok
Po Renesansie, historia klawesynu dotyczy różnych poprawek i dodatków do podstawowych projektów, a nie fundamentalnych zmian. W okresie baroku, techniki wykonawcze, kompozytorskie i notacyjne zostały rozwinięte w celu zwiększenia możliwości ekspresyjnych instrumentów szarpanych. François Couperin, na przykład, w L’art de toucher le clavecin (Paryż, 1716), zalecał „giętkość” i „delikatność dotyku” (souplesse i Douceur du Toucher), dzięki którym, poprzez subtelne wyczucie czasu i artykulację, grający mógł nadać klawesynowi „duszę” (L’àme). Aby dostosować się do tego łagodnego dotyku, klawiatury były wykonane z punktami balansu położonymi dalej do tyłu niż w renesansie. Dzięki temu odczucie skubania było mniej oporne, co dawało graczom większą kontrolę nad atakiem i pozwalało na bardziej płynny przebieg muzyczny, gdy było to pożądane.
Porównolegle do tych zmian w solowym użyciu klawiszy skubanych, używano ich w nowym sposobie akompaniamentu, basso continuo, dla którego klawesyny musiały zapewnić solidne wsparcie harmoniczne. Aby zwiększyć wymaganą powagę tonu, klawesyny były teraz prawie zawsze wykonywane z dwoma 8-stopowymi chórami. Nie trzeba dodawać, że tutti 2×8 lub 2×8+4 stały się również nieodzowne w repertuarze solowym. Trudno wyobrazić sobie śmiałe gesty toccaty Frescobaldiego czy francuskiej sarabandy, które brzmiałyby w pełni efektywnie, gdyby były grane przez pojedynczą ósemkę, nawet uzupełnioną o czwórkę. Przeróbka starszych klawesynów w celu unowocześnienia ich zasobów muzycznych była dość prosta – dodawano drugi komplet strun 8-stopowych (czasami usuwając pierwotne 4) oraz zmieniano lub wymieniano klawiatury. Większość zachowanych renesansowych klawesynów włoskich i Ruckersa przetrwała w stanie barokowym. Klawesyny włoskie (patrz rysunek 1.7), obecnie typowo wykonane z dwoma 8-stopowymi rejestrami, były nadal często konstruowane z cienkimi ściankami i wyposażone w oddzielne zewnętrzne obudowy, ale tak zwany sposób „false-inner outer”, w którym instrument był zbudowany w grubościennej obudowie z cyprysowym fornirem i listwami, aby symulować tradycyjny wygląd, stawał się coraz bardziej powszechny. Kompasy, czasami jeszcze C/E do f3, najczęściej były C/E do c3, chociaż pod koniec XVII wieku GG, AA do c3 nie były niczym niezwykłym. Kompasy te pozostawały powszechne w pierwszej połowie XVIII wieku, ale późniejsze instrumenty miały zazwyczaj większe kompasy, takie jak FF lub GG do f3. Mimo, że ton klawesynów włoskich został opisany jako szybko zanikający, instrumenty te odrestaurowane lub odtworzone zgodnie z najlepszymi współczesnymi standardami są tak samo dźwięczne i podtrzymujące jak wszystkie inne.
Na początku XVIII wieku, innowacyjny Bartolomeo Cristofori, wynalazca fortepianu, i inni wytwórcy we Florencji zaczęli produkować instrumenty o jawnie grubych ścianach. W niektórych swoich klawesynach i fortepianach wymyślił konstrukcję dwuścienną, w której gruba ściana zewnętrzna przenosiła napięcie strun, podczas gdy płyta rezonansowa była przymocowana do niewidocznej, oddzielnej, wewnętrznej strony i ogona.18 Klawesyny florenckie miały zazwyczaj 90-stopniowe kąty ogona. Poza tym, zarówno oni, jak i inni włoscy budowniczowie, trzymali się tradycyjnych zasad projektowania, ze skalą odpowiednią dla strun mosiężnych, pitagorejskich w głąb basu.
Nowe wirginały były rzadko produkowane po około 1620 roku, z wyjątkiem Neapolu, gdzie główny budowniczy, Onofrio Guarracino, kontynuował ich produkcję do lat 90-tych XVI wieku. W pozostałych przypadkach, w miarę zapotrzebowania na nowe małe instrumenty o skoku 8 stóp, wytwórcy zwracali się ku spinetom bentside, których najwcześniejszy znany przykład wykonał Girolamo Zenti, Rzym(?), 1637.
Z nielicznymi wyjątkami, klawesyny francuskie – od najwcześniejszych znanych, wykonanych przez Jeana Denisa II w Paryżu w 1648 roku (Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun), do tych wykonanych tuż przed szturmem na Bastylię w 1789 roku – mają dwa manuały, z 8+4 na dolnym, 8 na górnym i sprzęgło łopatkowe.19 Najwcześniejszym niepodważalnym dowodem na istnienie takich podwójnych klawiszy jest pierwsze wydanie wspomnianego już dzieła Jeana Denisa Traité de l’accord de l’espinette (Paryż, 1643), które wspomina o „klawesynach z dwiema klawiaturami do przekazywania wszystkich unisonów, czego lutnia nie może robić „20 . Oznacza to, że trzymając jedną rękę na każdej klawiaturze z oddzielnym 8-stopowym ogranicznikiem, grający może krzyżować ręce i brzmieć jednoczesne unisony. Jednakże, z wyjątkiem kilku utworów croisées, cała francuska literatura klawesynowa zawiera bardzo niewiele utworów, w których ta lub jakakolwiek inna rejestracja dwuręczna jest konieczna. Wielki klawesynista Jean-Henry D’Anglebert, w chwili śmierci w 1691 roku, posiadał cztery klawesyny jednomanuałowe, ale żadnego dwumanuałowego.21 Klawesyn dwumanuałowy mógł się rozwijać przede wszystkim dlatego, że był przydatny do akompaniamentu. Saint-Lambert, w swoim Nouveau traité de l’accompagnement du clavecin (Paryż, 1707), stwierdził, że śpiewakowi grającemu bardzo słabym „półgłosem” powinno się akompaniować na petit jeu, czyli górnym manuale, podczas gdy śpiewakowi o silnym głosie w klatce piersiowej powinno się używać wszystkich przystanków. Aby dostosować się do wykonawców, którzy wydawali różne stopnie głośności i miękkości w obrębie jednej części, klawesynista prawdopodobnie zmieniał manuały.
Siedemnastowieczne klawesyny francuskie różnią się znacznie w szczegółach konstrukcji. Niemniej jednak, od Denisa z 1648 roku do około 1690, francuskie klawesyny były dość standardowe w ich dwumanuałowych dyspozycjach oraz w szczegółach ich klawiatur i działania. Kompasem było GG/BB do c3, czasami z jednym lub obydwoma najniższymi sekstami podzielonymi tak, aby uzyskać C♯ i E♭ oprócz AA i BB z krótkiej oktawy. Miary trzyoktawowe były bardzo wąskie, około 465 do 470 mm, tak, że przeciętna ręka mogła objąć dziesiętne, czasami wymagane w literaturze. Dźwignie klawiszy i podnośniki były lekkie i delikatne, podobnie jak prawdopodobnie brzmienie, zgodnie z wyrafinowaną okazałością tych instrumentów.
Pod koniec XVII wieku klawesyny Ruckersa stały się tak cenione we Francji ze względu na ich brzmienie, że zaczęły być poddawane petit ravalement, czyli unowocześnianiu o dodatkowe 8-stopowe chóry, a klawiatury były modyfikowane lub wymieniane. Do początku XVIII wieku francuscy budowniczowie przejęli główne flamandzkie elementy stylistyczne w zakresie konstrukcji, skalowania i układu płyty rezonansowej, aczkolwiek rozszerzone w celu dostosowania ich do rozszerzonych kompasów, zazwyczaj GG do e3 w pierwszych dekadach, FF do e3 w latach pięćdziesiątych XVIII wieku, a następnie FF do f3. Osiemnastowieczne dźwignie klawiszy i podnośniki były nieco cięższe i mniej delikatne niż te z XVII wieku, a miary trzyoktawowe były nieco większe, około 475 mm. Stopy bufiaste nie były zazwyczaj dołączane aż do lat 60-tych XVIII wieku. Ogólnie rzecz biorąc, brzmienie klawesynów XVIII wieku można scharakteryzować jako bardziej zmysłowe niż klawesynów XVII wieku. Przez cały czas klawesyny Ruckersa przechodziły radykalną przebudowę – grand ravalement – z powiększonymi płytami rezonansowymi i futerałami, aby pomieścić szersze kompasy. Wykonywano również podróbki instrumentów Ruckersa. Nieliczne znane francuskie klawesyny jednomanuałowe mają dyspozycję 2×8. Bardziej popularne były szpinety bentside, których spora liczba zachowała się zarówno z XVII jak i XVIII wieku.
W Antwerpii, ostatnie znane podwójne transponujące instrumenty zostały wykonane w 1646 roku, po czym do XVIII wieku produkowano tylko pojedyncze. Chociaż Ruckerowie zaczęli produkować kilka klawesynów z dwoma 8-mioma chórami już w połowie lat 30-tych XVI wieku, ostatni mistrz z dynastii Ruckerów, Joseph Joannes Couchet, do końca swojej kariery, około 1680 roku, nadal produkował klawesyny z tradycyjnym układem 8+4, aczkolwiek z kompasami czasami rozszerzonymi do prawie pięciu oktaw. Pojedynczy egzemplarz autorstwa Jorisa Britsena III, Antwerpia, 1681 (Museum Vleeshuis, Antwerpia), miał kompas od GG/BB do c3 z trzema chórami i rejestrami, z których druga ósemka była nosowa. Najwybitniejszym osiemnastowiecznym twórcą był Johann Daniel Dulcken, którego imponujące zachowane instrumenty pochodzą z lat 1745-1755. Jego dublety, wszystkie z kompasem od FF do f3, były zazwyczaj rozplanowane w układzie 8+4 na dolnym manuale, 8-stopowym dogonie i nosowym 8-stopowym na górnym. Chociaż rejestracje z niezależnym solo 8 na każdym manuale nie były możliwe, istniały inne interesujące opcje.
Wykonawstwo klawesynowe na obszarach niemieckojęzycznych było rozproszone w ośrodkach regionalnych, nie skupiało się w stolicach państw, takich jak Paryż czy Londyn. Style różniły się w zależności od regionu, a muzycy, tacy jak J.S. Bach, którzy podróżowali między nimi, napotkali wiele różnych rodzajów klawesynów.22 Ponieważ wiele niemieckich klawesynów było wykonywanych jako dodatek przez budowniczych organów, a praktycznie wszyscy profesjonalni klawesyniści byli przede wszystkim organistami, pomysły z budowy organów miały znaczący wpływ. W 1662 roku wybitny westfalski budowniczy organów Hans Henrich Bader wykonał duży klawesyn z czterema rejestrami, 2×8+4 i archispinetto, przypuszczalnie 8-stopowym rejestrem nosowym, w tamtym czasie dość normalną dyspozycją dla niemieckich instrumentów jednomanuałowych. Współczesna relacja dodawała jednak, że „stopnie te mogą być w specjalny sposób zamieniane lub używane i grane jednocześnie na dwóch klawiaturach „23 . Jest to najwcześniejsze świadectwo dwumanuałowego klawesynu w Niemczech. Bader, jeśli sam nie zaadoptował idei wielu klawiatur z organów, musiał być pod wpływem, przynajmniej pośrednio, ostatnich osiągnięć we Francji.
Ruckersowe klawesyny były dobrze znane w północnych Niemczech, niektóre z nich, bez wątpienia, zostały tam sprowadzone na prośbę wielu niemieckich uczniów J.P. Sweelincka. Na grupowym portrecie autorstwa Johannesa Voorhouta z 1674 roku (Museum für Hamburgische Geschichte) znajdują się Dietrich Buxtehude i wielki uczeń Sweelincka, Johann Adam Reinken, przy czym ten ostatni siedzi przy flamandzkim sobowtórze. Znanych jest kilka instrumentów Ruckersa, które poddane zostały rewaloryzacji w północnych Niemczech, np. dublet Joannesa Ruckersa z 1618 roku (Kulturhistoriska Museet, Lund) przebudowany w Hamburgu w 1724 roku przez Johanna Christopha Fleischera z wyrównanymi klawiaturami GG/BB do c3. Mimo, że klawesyny wykonane w Hamburgu przez członków rodzin Fleischer i Hass mają boki w kształcie litery S, widać w nich silny wpływ zasad Ruckera dotyczących skalowania, projektowania i konstrukcji. Hamburskie single miały zazwyczaj budowę 2×8+4, ale jeszcze w latach 20-tych XVIII wieku budowniczowie ci wykonywali niektóre jednomanuałowe klawesyny o tej samej dyspozycji 8+4, preferowanej przez Ruckerów. Każdy z zachowanych podwójnych klawesynów Hieronymusa Albrechta Hassa (1689-1752), z kompasami od FF (lub GG w jednym) do c3, d3, lub f3, ma inną rozbudowaną dyspozycję: 2×8+4 na dolnym manuale i 8 na górnym, każda 8 z własnymi strunami; 16+8+4 na dolnym, 8+4 na górnym; 16+8+4 na dolnym, górny z 8 i nosową 8 dzielącą te same struny; oraz jedną autorstwa jego syna, Johanna Adolpha Hassa, z 16+8+4+2 na dolnym, górnym z 8 i 2 do c2.24 Magnum opus starszego Hassa był instrument trójmanuałowy z 1740 roku (kolekcja prywatna), kompas FF, GG do f3, z 16+2 na dolnym manuale, 8+4 na środkowym, oraz dogleg 8 na środkowym i górnym, który posiada również nosową 8. W instrumentach tych, wyposażonych również w różne sprzęgła i rejestry bufetowe, wyraźnie widać wpływ estetyki organowej, zarówno w zakresie wyposażenia w chóry złożone z rejestrów o różnych oktawach (16+8+4+2), jak i w barwne rejestry nosowe. Z jednym wyjątkiem, 16-stopowe struny klawesynów Hassa posiadały własny mostek, dzięki czemu były dłuższe i bliższe idealnej długości, niż gdyby miały wspólny 8-stopowy mostek. Wiele północnoniemieckich klawesynów zostało wyeksportowanych do Skandynawii, gdzie rodzimi wytwórcy pracowali w podobnym stylu.
W Berlinie, wiodący wytwórca, Michael Mietke (ok. 1656/1671-1719), podobno sprzedawał niektóre ze swoich klawesynów jako importowane z Francji. Przypuszczalnie miały one standardową francuską dyspozycję, tak jak jego jeden zachowany podwójny (Schloss Charlottenburg, Berlin), wykonany około 1703-1713, pierwotnie z kompasami FF, GG, AA do c3. Jego dwie znane jedynki mają dyspozycję 2×8. Duży, dwumanuałowy klawesyn Mietke, który Bach zakupił dla dworu w Köthen w 1719 roku, mógł, podobnie jak dwa inne klawesyny, o których wiadomo, że zostały wykonane przez Mietke, mieć stopę 16-stopową.
Od rejestracji wskazanych w C.P.E. Bacha w Sonacie d-moll (Wq69), skomponowanej w 1747 roku, gdy był on nadwornym klawesynistą w Berlinie, można zrekonstruować czterorejestrową dyspozycję instrumentu: dolny manuał z 8+4, górny z 8 i nosową 8 (prawdopodobnie z własnymi strunami), sprzęgacz i buff dla górnej 8. Szczególnie pomysłowe są rejestracje w części finałowej, składającej się z dziewięciu wariacji, w tym bufiasta górna 8 sprzężona z 4; solowa 4 z towarzyszeniem bufiastej górnej 8; oraz 2×8 na górnym manuale z towarzyszeniem 8+4 na dolnym.
Turyński organista Jacob Adlung napisał w swoim Anleitung zu der musikalischen Gelahrtheit (Erfurt, 1758), że klawesyny, podczas gdy czasami miały jeden lub cztery zestawy strun, zazwyczaj miały dwa, najczęściej 2×8, ale czasami 8+16, lub trzy, przypuszczalnie najczęściej 2×8+4. Instrumenty czterostrunowe miały albo 2×8+2×4, albo 16+2×8+4, przypuszczalnie rozłożone na dwa manuały. Dalej opisuje on instrumenty podwójne z dwoma rejestrami na dolnym manuale, jednym na górnym i łącznikiem, a także możliwość dodania dodatkowych rejestrów do obu manuałów. Anonimowy singiel 2×8 z Turyngii z początku XVIII w. (Bachhaus, Eisenach), posiada archaiczną cechę w postaci nakrętki na aktywnej płycie rezonansowej. Wczesno osiemnastowieczny podwójny instrument członka rodziny Harrassów z Großbreitenbach (Schlossmuseum, Sondershausen) posiada standardową francuską dyspozycję, podczas gdy inny (Musikinstrumenten-Museum, Berlin), o którym sądzono, że należał do J.S. Bacha, został pierwotnie wykonany z 16+4 na dolnym manuale, 8 na górnym, ze sprzęgłem łopatkowym, a następnie przebudowany z 16+8 na dolnym manuale, 8+4 na górnym25. Jak zostało to omówione w rozdziale o Bachu, jego akceptacja w XX wieku jako dyspozycji „bachowskiej” wypadła z łask. Niemniej jednak, instrument o podobnej dyspozycji, reklamowany w lipskiej gazecie w 1775 roku, został wykonany przez Zachariasa Hildebrandta (1688-1757), który był blisko związany z Bachem podczas jego lipskich lat.
Dwumanuałowe klawesyny wykonane w Saksonii przez członków rodziny Gräbner w Dreźnie od lat 20-tych do 80-tych XVIII wieku oraz Gottfrieda Silbermanna (1683-1753) we Freibergu, jak również przez krewnych tego ostatniego w Strasburgu, głównie z kompasem FF do f3, mają standardową dwumanuałową dyspozycję francuską, choć czasami z łącznikiem doglegowym, a nie łopatkowym.26 Wśród strasburskich Silbermannów, bratanek Gottfrieda, Johann Heinrich (1727-1799), który robił szczególnie piękne szpinety, podobno zrobił również klawesyn z 16-stopowym stopem. W przeciwieństwie do klawesynów północnoniemieckich, te wykonane przez saksońskich i turyńskich twórców wykazują niewielkie, jeśli w ogóle, wpływy flamandzkie.
Jeśli chodzi o południowe Niemcy, Szwajcarię i Austrię, wydaje się, że typowy klawesyn w tych regionach miał pojedynczy manuał z dyspozycją 2×8, chociaż istnieje podwójny ze standardową francuską dyspozycją autorstwa Petera Hellena, Berno, 1759 (Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart).27 Od końca XVII wieku do około 1780 roku, w Wiedniu produkowano klawesyn w charakterystycznym stylu.28 Chociaż niektóre cechy różniły się – niektóre instrumenty miały oddzielne skośne ogony, inne S-kształtne boki – inne były stałe: jedno-manuałowa dyspozycja 2×8, skalowanie dla strun mosiężnych w całym kompasie, prowadnice pudła w stylu włoskim i pochylone w dół górne krawędzie kręgosłupa i policzka wokół klawiatury, jak w późniejszych wiedeńskich fortepianach. Z wyjątkiem dwóch ostatnich znanych egzemplarzy, obydwa wykonane w 1778 roku, z kompasem od FF do f3, miały one „wiedeńską oktawę basową” zaczynającą się na FF; następnie klucz naturalny dzielony na trzy od przodu do tyłu dla GG, AA i BB♭; naturalny dzielony na dwa dla C i BB♮; F; dzielony ostry dla D i F♯; G; dzielony ostry dla E i G♯; następnie w normalnym porządku chromatycznym. Każda ręka może zagrać tak szeroko rozstawione akordy lewej ręki jak GG-G-b na końcu Kaprysu „Acht Sauschneider müssen sein” (HobXVII:1) Józefa Haydna. Kompasy kończą się różnie: c3, d3, e3, f3 i g3. Znane są dwa szpinety (technicznie rzecz biorąc wirginały wieloboczne z bentami po prawej stronie) wykonane przez stroicieli dla cesarskiego teatru dworskiego w Wiedniu, datowane na 1799 i 1804 rok.
W Wiedniu znane były bardziej wyszukane klawesyny. Wkrótce po osiedleniu się tam w 1781 roku Mozart napisał do ojca, że „mamy dwa Flügel w mojej rezydencji, jeden do grania Galanterii, a drugi to maszyna z dolną oktawą na całej długości, jak ta, którą mieliśmy w Londynie, a więc jak organy. Na tym więc improwizowałem i grałem fugi „29. Choć określenie Flügel, odnoszące się do formy instrumentów, dopuszcza możliwość, że pierwszy z nich miał mechanizm młoteczkowy, drugi był bez wątpienia klawesynem dwumanuałowym. W Anglii wirginały wyszły z mody pod koniec XVII wieku, a ich miejsce zajęły szpinety bentside (rysunek 1.8), początkowo wzorowane na instrumentach francuskich. Wraz z rosnącym dobrobytem rósł rynek zbytu na szpinety, klawesyny, a w końcu fortepiany. Około 1690 roku pojawił się nowy styl jednomanuałowego klawesynu.30 Zamiast kolorowych trzy rejestrowych dyspozycji wcześniejszych klawesynów angielskich, te, skalowane do mosiądzu w całym zakresie, mają tylko dwa rejestry. Niektóre mają boki w kształcie litery S, inne skośne ogony, co można znaleźć również w szpinetach z tego okresu. Najwcześniejszy zachowany egzemplarz, autorstwa Thomasa Bartona, Londyn, 1709 (Edinburgh University Collection), ma kompas GG/BB do d3 z dwoma najniższymi sekstami podzielonymi, podczas gdy najnowsze egzemplarze, wykonane około 1725 roku, mają kompas GG do g3, który do tego czasu i w drugiej połowie wieku był zwykłym kompasem szpinetów. Portret George’a Friderica Handla namalowany przez Philippe’a Merciera pod koniec lat dwudziestych XVII wieku (Handel House Museum, Londyn) przedstawia go siedzącego przy klawesynie tego typu. Najwcześniejszy znany angielski klawesyn dwumanuałowy, Joseph Tisseran, Londyn, 1700 (Bate Collection, Oxford), z kompasem GG/BB do d3, ma 8+4 na dolnym manuale i 8-stopową doglegę wspólną z górnym. List wysłany do nabywcy tego klawesynu w 1712 roku radził: „trzy zestawy strun… wszystkie razem są tylko dokładnym basem dla konsorcjum: dla lekcji dowolne dwa zestawy z trzech są bardziej odpowiednie.”Klawesyn o takiej dyspozycji, ale z kompasem GG, AA do d3, e3 został wykonany przez Francisa Costona w Londynie około 1725 roku (Edinburgh University Collection).
Standardowy model angielskich instrumentów podwójnych, produkowanych w dużych ilościach od lat 20-tych XVIII wieku do końca stulecia, posiada znaczną obudowę ze ścianami z drewna dębowego, pięknie fornirowanymi (patrz rysunek 1.9). W przeciwieństwie do wcześniejszych instrumentów angielskich, wykazują one wpływ Ruckera w ogólnym sposobie konstrukcji, strukturze płyty rezonansowej i zasadach skalowania. Klawiatury, o trzyoktawowym wymiarze 485 mm, mają kompas od FF do f3, bez FF♯ aż do lat siedemdziesiątych XVIII wieku. Dyspozycja to 8+4 na dolnym manuale i 8-stopowa doggia wspólna z górnym, który posiada dodatkowo nosową 8 skubiącą te same struny; na jednym z 8 chórów znajduje się przystanek buff. Dwie rywalizujące ze sobą firmy założone przez Burkata Shudi (1702-1773) i Jacoba Kirckmana (1710-1792) zdominowały angielską produkcję klawesynów aż do jej upadku. Shudi wykonywał sporadycznie podwójne instrumenty z klawiaturą sięgającą do CC. Jego i Kirckmana jedno-manuałowe klawesyny, wszystkie FF do f3 w kompasie, są zwykle rozłożone 2×8+4, czasem tylko 2×8, rzadko także z nosową 8. Brzmienie tych instrumentów, pojedynczych lub podwójnych, jest bardziej jaskrawe niż instrumentów francuskich, raczej bezpośrednie i narzucające się niż zmysłowe i subtelne. Podobnie można by porównać suity klawesynowe Haendla z suitami François Couperina.
W niektórych regionach Hiszpanii nadal wykonywano bardzo staroświeckie klawesyny, np. pojedynczy Zeferino Fernández, Valladolid, 1750 (Fundación Joaquín Díaz, Urueña), kompas GG/BB do c3 (8+4).32 Gdzie indziej jednak znane są instrumenty bardziej postępowe, choć żaden z dwoma manuałami. Przykładem może być klawesyn przypisywany Francisco Pérezowi Mirabalowi, Sewilla, 1734 (kolekcja prywatna, Anglia), GG/BB do c3, 2×8 skalowane na żelazo w sopranach, z bentside w kształcie litery S; inny, prawdopodobnie wykonany w prowincji Salamanka (kolekcja prywatna, USA), o tych samych cechach, ale skalowany na mosiądz; anonimowy instrument (Museo Arqueológico Nacional, Madryt), kompas C do c3, 2×8+4, buff do jednej ósemki, również z bentosem w kształcie litery S. Klawesyn Salvatora Bofilla, Barcelona, 1743 (Museo de Arte Sacro, Bilbao), C/E do c3, 2×8, bardzo przypomina włoskie instrumenty.
Rozwijający się napływ włoskich muzyków do Hiszpanii i Portugalii, uosabiany przez przybycie Domenica Scarlattiego do Lizbony w 1719 roku, miał głęboki wpływ na iberyjskie rzemiosło klawesynowe.33 Florenckie instrumenty Bartolomeo Cristoforiego i jego następców trafiły na dwór portugalski, a następnie do Hiszpanii po przeniesieniu tam Scarlattiego wraz z jego uczennicą, księżniczką Marią Barbarą. W chwili swojej śmierci w 1758 roku posiadała ona dziewięć klawesynów, z których tylko jeden, flamandzki instrument z trzema kompletami strun, niewątpliwie 2×8+4, mógł mieć dwa manuały. Większość pozostałych została wykonana przez madryckiego Diego Fernándeza (1703-1775), który pracował dla hiszpańskiej rodziny królewskiej od 1722 roku do swojej śmierci. Jak zauważył Ralph Kirkpatrick, „Jedynymi instrumentami w posiadaniu królowej, na których można było zagrać pełne pięciooktawowe sonaty Scarlattiego, były trzy hiszpańskie klawesyny z sześćdziesięcioma jeden nutami i dwoma rejestrami!”34 Jedyny zachowany klawesyn przypisywany Fernándezowi (Smithsonian Institution, Waszyngton) przypomina ściśle modele florenckie pod względem skali i układu, ale materiały i szczegóły konstrukcji wskazują na jego hiszpańskie pochodzenie35. Jeśli chodzi o kompas g3, instrument jest rozłożony 2×8, bez możliwości wyłączenia któregokolwiek z rejestrów, co jest całkowicie zgodne z obserwacją Kirkpatricka, że „sonaty Scarlattiego nie wydają się wymagać klawesynu z szeroką gamą rejestrów; jego pismo jest zbyt kolorowe. „36
Podobne klawesyny inspirowane Florencją zostały wykonane w Portugalii, na przykład jeden przez José Calisto, 1780 (rysunek 1.10). W instrumencie tym tylny rejestr 8-stopowy można wyłączyć, pozostawiając na stałe włączony rejestr przedni 8-stopowy, dla którego istnieje ogranicznik buff.