Guinguette Marais Poitevin

Każdy, kto grał jazz lub przeglądał jazzowe fakebooki lub „prawdziwą książkę” prawdopodobnie zauważył, że akordy dominanty siódmej są jednymi z najczęstszych akordów, jakie muzycy spotykają w standardach jazzowych. Ale nie wszystkie akordy dominanty siódmej mają taką samą górną strukturę lub funkcję.

To jest istotne, aby zrozumieć, ponieważ implikacje tego, co muzyk jazzowy usłyszy i zagra na akordzie dominanty siódmej różnią się znacznie. Melodie, które gramy na akordach dominującej siódemki i skale, które z nich wynikają lub implikują, zależą zarówno od specyficznego typu i funkcji akordu w danym kontekście.

W tym poście rozłożymy na czynniki pierwsze trzy z najbardziej powszechnych odmian lub „klas” akordów dominującej siódemki, które często pojawiają się w standardach jazzowych. Przyjrzymy się również niektórym różnym opcjom skalowym sugerowanym przez każdy z tych różnych „smaków” akordów dominanty.

Znajomość najsilniejszych opcji skalowych sugerowanych przez różne rodzaje akordów dominanty siódmej może wyposażyć Cię w narzędzia, które pomogą Ci wygenerować muzyczne słownictwo i zainspirować Twoje palce, uszy i umysł podczas konstruowania melodii podczas improwizacji.

Szybki przegląd:

Co to jest akord dominanta siódma? Jak teoretycznie powstaje akord dominanta-siódma?

To jest prawdopodobnie przegląd dla większości muzyków jazzowych, ale zawsze warto upewnić się, że mamy podstawy przed przejściem dalej, abyśmy wszyscy byli na tej samej stronie ze znaczeniem i użyciem specyficznych terminów, których użyję w tym poście. Będziemy patrzeć na akordy z kilku różnych perspektyw, i miejmy nadzieję, że jedna z tych metod będzie rezonować z sposób słyszysz i myślisz o tych akordach.

Podstawowy akord dominanta siódma (bez rozszerzeń – tj. bez 9-tek, 11-tek lub 13-tek) może być pomyślany na kilka różnych sposobów:

W kategoriach tonalności

Jest to akord, który otrzymasz, jeśli zbudujesz diatoniczną siódemkę zaczynając od 5-tej nuty trybu durowego.

Nazwa „dominanta” pochodzi z klasycznej teorii muzyki. W klasycznym świecie, akord zbudowany z korzenia lub pierwszej nuty skali durowej jest określany jako akord „toniczny” – akord „I”. Akord zbudowany z 5 stopnia skali trybu durowego nazywany jest „dominantą” – akordem V (słyszałem, że nazywa się go „dominantą”, ponieważ jest drugim najczęściej występującym akordem w muzyce tonalnej po akordzie I).

Więc, na przykład, w tonacji C-dur, 5 stopień skali – dominanta – to G. Jeśli ułożymy na G trójdźwięki diatoniczne (czyli nuty pochodzące z tonacji C-dur), aby zbudować akord siódmy, otrzymamy G7 (G, B, D, F natural).

W kategoriach trójdźwięk + obniżona siódemka/b7

Siódmy akord dominujący to trójdźwięk durowy z dodaną obniżoną siódemką (a b7) powyżej korzenia akordu.

Uwaga: „obniżona” siódemka jest w porównaniu do „głównej” lub „naturalnej” siódemki. Na przykład, „naturalna” lub „główna” siódemka powyżej G jest F#, więc F natural jest obniżoną lub b7 – tak więc, w tej metodzie, zaczynasz od trójdźwięku G-dur (G, B, D) i dodajesz b7 – F natural.

W kategoriach relacji interwałowych

Akord dominującej siódemki może być zdefiniowany czysto w kategoriach ułożonych tercji. Zaczynasz z akordem w pozycji podstawowej – z korzeniem akordu jako nutą basową/najniższą nutą, i układasz tercje – najpierw tercję wielką, a następnie dwie tercje małe.

Rozszerzone akordy dominanty siódmej w jazzie

W praktyce, w muzyce jazzowej większość akordów dominanty siódmej pojawia się z lub implikuje specyficzne akordowe rozszerzenia. Tak więc potrzebujemy definicji akordu dominującej siódemki, która uwzględnia ten fakt i różnorodność rozszerzeń akordów dominującej siódemki.

W najbardziej ogólnym ujęciu, akord dominujący siódmy, niezależnie od jego rozszerzeń, może być zdefiniowany jako:

• Dowolny akord z naturalną (lub „majorową”) 3-cią i obniżoną siódemką (lub „flatted 7th” lub „b7”) powyżej korzenia akordu (najczęściej korzeń akordu będzie również nutą basową – najniżej brzmiącą wysokością w akordzie, w przeciwnym razie masz prawdopodobnie inną jakość akordu, z kilkoma rzadkimi wyjątkami, takimi jak w przypadku bezkorzeniowego brzmienia fortepianu, w którym ucho wypełnia brakujący korzeń jako wyimaginowaną nutę basową z powodu silnych konwencji i tradycji harmonii jazzowej).

Tutaj jest akord diatoniczny dominanta siódma z jego kompletnymi niezmienionymi rozszerzeniami:

Podstawowy akord siódmy zawiera korzeń, 3, 5 i 7, ale nawet najbardziej podstawowe współczesne jazzowe voicings często zawierają 9-tki, 11-tki, i/lub 13-tki w większości akordów. Oto kilka diatonicznych akordów z rozszerzoną dominantą siódmą:

Wcześniejsi muzycy jazzowi i gracze ery pre-swingowej, tacy jak „Jelly Roll” Morton i Bix Beiderbecke, już odkrywali bardziej kolorowe harmonie z rozszerzonymi akordami, ale bardziej złożona harmonia jazzowa naprawdę nabrała rozpędu, gdy kompozytorzy tacy jak Duke Ellington pojawili się w erze big bandów.

Jako że harmoniczne słownictwo jazzu nadal się rozszerzało i rozwijało w późnej erze swingu (mniej więcej w późnych latach 30-tych), muzycy jazzowi, którzy przewodzili ruchowi, który teraz nazywamy bebopem, zaczęli wykorzystywać i zmieniać bardziej „kolorowe” rozszerzenia akordów, zwłaszcza 9-tych i 13-tych. Bebop muzycy szczególnie słynne rozpoczął wykorzystanie i zmiany rozszerzeń akordów w harmonii jazzowej.

Jeden z dwóch najbardziej powszechnych rodzajów zmian do górnych rozszerzeń obejmuje tylko podnoszenie 11 do uzyskania dominanty 7 (#11) akord.

Jest to manewr harmoniczny, który prawdopodobnie pochodzi z wpływu francuskich kompozytorów impresjonistycznych, takich jak Claude Debussy na muzyków jazzowych (dla jednego przykładu, posłuchaj Images Debussy’ego i zauważ podobieństwa harmoniczne między jego pismem a muzyką fortepianową Bixa Beiderbecke’a i Theloniousa Monka).

Drugim sposobem myślenia o tym akordzie jest myślenie o w pełni dźwięcznym akordzie zbudowanym z 4. stopnia skali melodyczno-mollowej (odpowiadającym trybowi miksolidyjskiemu #4 lub „dominancie lidyjskiej” wywodzącej się z systemu trybów melodyczno-mollowych).

Trzecim sposobem jest wyobrażenie sobie tego akordu jako akordu ukośnego lub polichordu – jest to zasadniczo trójdźwięk A-dur na szczycie podstawowego akordu G7. Oto kilka akordów dominanty 7(#11) w zapisie:

Inne zmiany polegają na użyciu jakiejś kombinacji obniżonych i/lub podwyższonych 9-tek, podwyższonej 11-tki i/lub obniżonej lub naturalnej 13-tki. Oto kilka możliwości z konkretnymi brzmieniami akordów.

Tonalność i akord dominującej siódemki

Ważne jest, aby zauważyć, że istnieje tryton pomiędzy 3. durową i spłaszczoną 7. w akordzie dominującej siódemki. Ta relacja interwałowa pomaga zdefiniować jakość akordu, i jest tradycyjnie postrzegana jako tworząca napięcie zgodnie z teoretycznymi konwencjami muzyki klasycznej.

To napięcie jest tym, co pomaga stworzyć i zdefiniować tonalność, ponieważ rozwiązanie trytonu podczas progresji harmonicznej V7-I jest tym, co tworzy poczucie ciężkości, nieuchronności i „powrotu do domu” (tj. napięcia i uwolnienia).tj. napięcie i zwolnienie) z V7-I chord progression.

Dla tonalności, aby być funkcjonalne melodycznie i harmonicznie, musisz mieć wiodący ton jako 7 stopień skali (innymi słowy, 7. nuta skali musi być 7. major powyżej korzenia, lub pół kroku poniżej tonicznej – jakkolwiek chcesz to sobie wyobrazić). To dlatego, że, w najkrótszych i najprostszych słowach, tonalność jest zasadniczo zdefiniowana przez V7-I kadencyjny związek, który żyje i umiera na rozwiązaniu „napięcia” nieodłącznie związanego z trytonem.

Tryton istnieje pomiędzy 3 i 7 akordem V7 (pomyśl B i F dla G7 w tonacji C-dur). Siódmy akord V7 (4 stopień tonicznego I akordu) rozwiązuje w dół ½ kroku do 3. tonicznego I akordu i 3. akord V7 (7. tonicznego I akordu) rozwiązuje w górę ½ kroku do tonicznego (root).

Skomplikowaną rzeczą w harmonii jazzowej jest to, że część słownictwa harmonicznego jazzu jest zapożyczona z lub pod wpływem muzyki klasycznej, a niektóre z nich bezpośrednio przeciwstawiają się konwencjom muzyki klasycznej.

Czasami widzimy progresje akordów V7-I w kontekstach tonalnych w jazzie, jak to często bywa w progresjach II-V-I w Great American Songbook Standards, na przykład. Innym razem, widzimy akordy dominującej siódemki, które nie rozwiązują V7-I w kontekstach tonalnych.

Na przykład, wiele kompozycji Theloniousa Monka zawiera akordy dominującej siódemki, które nie rozwiązują się z korzeniem poruszającym się w górę o doskonałą 4 lub w dół o doskonałą 5 (dla zaledwie kilku przykładów, zobacz jego kompozycje „Ask Me Now”, „Well You Needn’t” i „I Mean You”).

Więc naszym zadaniem jako muzyków jazzowych jest zidentyfikowanie z jakim typem dominującej siódemki mamy do czynienia i gdzie się ona rozwiązuje, ponieważ te fakty będą miały wpływ na funkcję akordu i tym samym na to jak podejdziemy do improwizacji na nim.

Trzy najbardziej powszechne smaki akordów dominanty siódmej

Teraz, gdy mamy już wszystkie te informacje, podzielmy te różne typy akordów dominanty siódmej na trzy główne kategorie lub „smaki” oparte na ich funkcji:

Całkowicie diatoniczne siódemkowe akordy bez zmian (niezależnie od tego, gdzie się rozwiązują)

• Jeśli nie ma zmian, najmocniejszą opcją jest użycie trybu diatonicznego (miksolidyjskiego). Jest to szczególnie ważne w przypadku akordów dominanty modalnej, a zwłaszcza akordów dominanty siódmej z zawieszoną 4-tką (na przykład G7sus4), które są ogólnie diatoniczne w swojej implikacji i często pojawiają się w modalnych kontekstach jazzowych.

• Jednakże, jeśli jest to część progresji akordowej, która rozwiązuje V7-I, możesz również użyć skali bebopowej dominanty siódmej.

Częściowo zmienione akordy siódemkowe, które nie rozwiązują V7-I (tj. z ruchem korzenia w górę o 4 lub w dół o 5)

• Najczęstszym przykładem jest wszechobecny akord dominującej siódemki #11 – użyj 4 trybu melodycznego moll – Mixolydian #4 lub „Lydian Dominant”. Zauważ, że często można również uciec od grania skali całotonowej (wszystkie całe kroki zbudowane od korzenia) nad tym akordem z powodu silnej pary trytonów utworzonych między 3. i 7. oraz między korzeniem i #11 (lub #4, jeśli myślisz w kategoriach skali). Jest to szczególnie prawdziwe w przypadku akordów dominującej siódemki #5, które są również czasami używane dla akordów dominującej siódemki, które nie rozwiązują V7-I.

Altered dominant chords that resolve V7-I

Masz w zasadzie garść możliwości wyboru skali, a wybór skali będzie zależał od kombinacji konkretnych zmian wskazanych przez symbol akordu i/lub tego co sugeruje melodia piosenki, jeśli chcesz trzymać się blisko oryginalnej sugerowanej harmonii kompozycji. Oto Twoje opcje skali:

1. Skala alterowana (siódmy tryb melodyczny moll – więc C# melodyczny moll grany z C) – szczególnie gdy masz b13 i alterowaną 9-tkę

2. „Diminished dominant” – czyli skala diminished zaczynająca się m.in. od pół kroku – szczególnie gdy masz naturalną 13 i #11 ze zmienioną 9-tką

3. Mixolydian b6 (5 tryb moll melodycznego – zwany też „eolskim naturalnym 3”) – szczególnie gdy chcesz b13, ale naturalną 9, 5, i 4.

4. Mixolydian b2 (5. tryb harmoniczny dur) – szczególnie, gdy mamy b9, ale naturalne 13, 5 i 4.

5. Frygian naturalny 3 (5 tryb harmoniczny moll) – szczególnie gdy masz b9 i b13 ale naturalne 5 i 4.

A oto wszystkie omówione przeze mnie skale w zapisie nutowym:

A oto dodatkowe możliwości wyboru skali i moje sugestie dotyczące brzmienia akordów 7-mej dominanty na instrumencie akordowym:

• Jeżeli symbol akordu mówi po prostu „C7” na przykład, dodanie 9-tki lub 13-tki jest prawie zawsze akceptowalne.

• Generalnie, muzycy jazzowi nie zmieniają akordów z dominantą 7, chyba że rozwiązują je w ruchu basowym V-I (np. C7 na Fmaj.7 lub C7 na F-7), w którym to przypadku jest zazwyczaj akceptowalna zmiana dominującej 7-ki, nawet jeśli nie ma żadnych zmian wskazanych na stronie.

• Jeśli jest napisane „C7(#11)” to prawie nigdy nie oznacza to C7alt. (co byłoby 7 trybem

  melodic minor – więc C# melodic minor grane z C). To prawie zawsze oznacza G moll melodyczny grany z C (4 tryb moll melodycznego). Akordy dominanty 7(#11) są mniej skłonne do rozwiązywania V-I, w przeciwieństwie do akordów 7(b9), które prawie zawsze rozwiązują V-I.

• Jeżeli jest to dominanta 7 w kontekście modalnym, a szczególnie jeżeli jest to 7(sus4), silnie sugeruje to brak zmian, a użycie trybu miksolidyjskiego jest najprawdopodobniej najbardziej odpowiednie (również, wszystkie diatoniczne rozszerzenia są zazwyczaj akceptowalne w przypadku akordu dominanty 7 nie rozwiązującego V-I). Ale oczywiście, w praktyce, improwizatorzy mogą zawsze zmieniać akordy w locie, tak długo jak wszyscy słuchają siebie nawzajem i są elastyczni w swoim podejściu i chętni do podążania za sobą harmonicznie.

• 7(sus4) akordy mogą występować w wielu formach i różne sytuacje implikują różne odpowiadające im wybory skali. Jedną rzeczą, na którą należy uważać jest fakt, że 7(sus4) często nie ma 3-ciej głoski (choć zazwyczaj naturalna 13-ta jest obecna domyślnie), więc w niektórych sytuacjach, naturalna lub spłaszczona 3-cia może działać podczas improwizacji na tym akordzie. Więc właściwie dorycki lub miksolidyjski zazwyczaj działają na akordy 7(sus4), chyba że jest to a:

• 7(sus4,b9,b13) co mocno sugeruje brzmienie frygijskie, lub być może frygijski naturalny 3 (5 tryb harmoniczny moll)

• Albo 7(sus4, b13) co może sugerować Mixolydian b6 (5 tryb melodyczny moll – zwany również „Aeolian natural 3”)

• Albo 13(sus4,b9) co sugeruje Mixolydian b2 (5 tryb harmoniczny dur)

• Dominanta 7(#5) może sugerować 7(alt.), ale w niektórych przypadkach może również implikować dźwięk skali całotonowej, więc jak zawsze, melodia utworu może sugerować jedną opcję silniej niż drugą, ale ostatecznie improwizatorzy i instrumenty kompilacyjne muszą zgodzić się w momencie, słuchając siebie nawzajem i próbując rozstrzygnąć na opcję, która pasuje do tego, co dzieje się muzycznie.

• Dla akordów 7(b9): „7(b9)” to najczęstszy i podstawowy ogólny symbol akordu altered dominant. To, czy jest to b13 czy naturalna 13 zależy od interpretacji improwizatora i instrumentów kompilacyjnych, chyba że jest to określone w symbolu akordu lub w samej melodii utworu.

Jest to ważne rozróżnienie, ponieważ jakość 13-tki może sugerować inną skalę, która najlepiej do niej pasuje: dominanta 7(b9, b13) silnie sugeruje skalę alterowaną, podczas gdy 7(b9, 13) z naturalną 13-tką silniej sugeruje skalę zmniejszoną zaczynającą się od pół kroku (lub może nawet miksolidyjską b2). Więc kiedy komponujesz melodię, a jakość 13-tki z akordu 7(b9) nie jest super jasna na początku, ja bym się skłaniał ku pominięciu 13-tki w Twoich voicings, aby improwizator mógł dokonać wyboru skali bez potencjalnego zderzenia z akordowym akompaniamentem.

Jeśli usłyszysz, której opcji używa improwizator, możesz oczywiście przejść do voicing, które wspiera tę opcję. I oczywiście vice versa, jeśli instrument akordowy gra 13-tkę w brzmieniu, improwizator może wybrać skalę, która najlepiej pasuje do brzmienia, jeśli improwizator słucha uważnie i ma zdolność rozróżniania różnych opcji górnej struktury dla akordów 7(b9).