W sierpniu 1955 roku, Emmett Till, afroamerykański chłopiec z Chicago został porwany, pobity i zastrzelony podczas wizyty u rodziny w Mississippi. Naród podzielony przez rasę okopał się na swoich pozycjach w następstwie tego wydarzenia. Podczas gdy magazyn Jet rozpowszechniał zdjęcia z pogrzebu z otwartą trumną, pokazujące pełne okaleczenie zwłok 14-latka, na sali sądowej rozgrywała się inna historia. Jesienią tego roku biała ława przysięgłych uniewinniła dwóch białych morderców od wszystkich zarzutów.
Pomyłka sądowa stała się punktem zapalnym w Ruchu Praw Obywatelskich. Rod Serling, 30-letnia wschodząca gwiazda w złotej erze telewizji dramatycznej, obserwował wydarzenia w wiadomościach. Mocno wierzył w siłę tego rozwijającego się medium dla sprawiedliwości społecznej. „Rolą pisarza jest być strażnikiem sumienia społeczeństwa” – powiedział później Serling. „Musi mieć swoje stanowisko, swój punkt widzenia. Musi postrzegać sztukę jako narzędzie krytyki społecznej i musi skupić się na problemach swoich czasów.”
Już po zakończeniu procesu Serling, pod wpływem sukcesu swojego najlepiej przyjętego scenariusza, poczuł się zmuszony do napisania scenariusza o rasizmie, który doprowadził do zabójstwa Tilla. Jednak cenzura reklamodawców i sieci, obawiających się reakcji białej, południowej widowni, zmusiła Serlinga do przemyślenia swojego podejścia. Jego odpowiedzią była „Strefa mroku”, kultowa seria antologii, która mówiła prawdę o społecznych bolączkach epoki i poruszała tematy uprzedzeń, bigoterii, nuklearnych lęków, wojny i wiele innych.
Dziś wieczorem „Strefa mroku” wkracza w inny wymiar pod wodzą Jordana Peele’a. Peele stał się jednym z najciekawszych hollywoodzkich twórców, wykorzystujących humor, horror i specyfikę do badania ludzkiego doświadczenia, zwłaszcza poprzez konstrukcję rasową. Tę linię przewodnią można znaleźć w całym jego dorobku, od dowcipnych skeczowo-komediowych odcinków „Key & Peele” po jego najnowsze dzieło, bijący rekordy kasowe „Us”. Jego perspektywa sprawia, że jest naturalnym wyborem na gospodarza i producenta wykonawczego szumnie zapowiadanego rebootu, który pojawi się na CBS All Access.
Ale w przeciwieństwie do Serlinga, Peele będzie mógł poprowadzić franczyzę w kierunku, w którym chciał podążyć pisarz dramatyczny, ale nigdy nie udało mu się ominąć zimnowojennej cenzury podczas emisji serialu w latach 1959-1964. Choć jego nagrodzony Oscarem debiut reżyserski Get Out ma wspólne DNA z „The Twilight Zone”, alegoria Peele’a o czarnych ludziach w białych przestrzeniach jest bezpośrednia w sposób, w jaki Serling nigdy nie mógłby być. Aby wejść na antenę, ta historia musiałaby pójść na jakiś kompromis – ukryć swoje intencje, osadzając opowieść na odległej planecie lub w innym czasie. Peele wypowiedział się na ten temat w niedawnym wywiadzie z Dave’em Itzkoffem z New York Timesa: „Czułem, że gdyby Serling tu był, miałby wiele do powiedzenia i wiele nowych odcinków, których nie mógłby napisać w swoim czasie”, powiedział.
Niewiele przykładów lepiej opowiada o zmaganiach Serlinga niż jego próba przeniesienia tragedii Till do telewizji. Już wtedy, gdy po raz pierwszy przedstawił pomysł agencji reklamowej reprezentującej U.S. Steel Hour, godzinny serial antologiczny na ABC, Serling poddał się wstępnej cenzurze. Wiedząc, że będzie musiał pójść na ustępstwa, aby scenariusz trafił na ekrany, sprzedał przedstawicielom agencji historię linczu żydowskiego lombardera na Południu. Kiedy pomysł został zaakceptowany, Serling pracował nad tym scenariuszem, a także nad adaptacją na Broadway, gdzie wiedział, że będzie miał swobodę opowiedzenia historii Tilla w sposób bardziej bezpośredni, skupiając się na czarnej ofierze.
Ale Serling źle ocenił, jak restrykcyjna może być telewizja lat 50. Po tym, jak w wywiadzie dla „Daily Variety” wspomniał, że jego powstający scenariusz oparty jest na procesie o morderstwo Tilla, gazety w całym kraju podchwyciły tę informację. Tysiące wściekłych listów i depesz od organizacji białych supremacjonistów groziło zarówno Steel Hour, jak i ABC, które szybko skapitulowało i nakazało zmiany w scenariuszu Serlinga. Wspominając ten incydent kilka lat później podczas wywiadu z dziennikarzem Mike’em Wallace’em w przeddzień premiery „Strefy mroku”, Serling opisał go jako systematyczny demontaż jego historii. Została ona „dokładnie przeanalizowana przez 30 różnych osób”, powiedział, podczas gdy on został pozostawiony, aby uczestniczyć „w co najmniej dwóch spotkaniach dziennie przez ponad tydzień, robiąc notatki, co należy zmienić.”
„Właściciele stacji i agencje reklamowe bały się obrazić jakikolwiek segment swojej białej publiczności, nawet rasistów, w obawie przed utratą dochodów”, wyjaśnia dziennikarz Jeff Kisseloff, autor The Box: An Oral History of Television, 1920-1961″. Gdy w latach 50. telewizja zyskała ogólnokrajową widownię, swoboda twórcza, która towarzyszyła początkom tego medium, została szybko wyparta, aby sprzedać się białemu rynkowi konsumenckiemu. Siła nabywcza czarnych nie była brana pod uwagę. „Jeszcze w 1966 roku, według badań teoretyka mediów Jamesa L. Baughmana, czarni wykonawcy stanowili 2 procent obsady reklam. Wielki Nat King Cole zwięźle opisał sytuację: „Madison Avenue boi się ciemności.”
Kiedy scenariusz Serlinga, „Noon on Doomsday”, został wyemitowany 25 kwietnia 1956 roku, z fabuły usunięto wszelkie aluzje do Południa; nie mogła pojawić się nawet butelka Coca-Coli, aby widzowie nie przywołali idei regionu. Zamiast tego, początkowy crawl wyraźnie zaznaczał, że akcja rozgrywa się w Nowej Anglii. (Tak naprawdę liczyło się tylko to, że dzieje się z dala od Południa: „Jestem przekonany,” powiedział Serling w wywiadzie z Wallacem, „że udaliby się na Alaskę lub Biegun Północny… ale przypuszczam, że problem z kostiumami był na tyle poważny, że nie warto było tego próbować.”). Ofiara została teraz przedstawiona jako nieznany cudzoziemiec. „Co więcej,” Serling fumed, „sugerowano, że morderca w tym przypadku nie był psychopatycznym malkontentem, ale po prostu dobrym, przyzwoitym, amerykańskim chłopcem, który chwilowo zbłądził…”
(Należy zauważyć, że niektóre szczegóły tej męki mogą być przesadą ze strony Serlinga lub pomieszaniem dwóch scenariuszy, nad którymi pracował jednocześnie dla sceny i ekranu; Członek zarządu Rod Serling Memorial Foundation, Nicholas Parisi, w swojej ostatniej biografii Serlinga ostrzega, że „do narracji otaczającej produkcję 'Noon on Doomsday' wkradło się wiele mitów.'” Na przykład, Żyd z Południa, który według Serlinga został początkowo obsadzony w roli ofiary, jak pisze, w rzeczywistości pojawił się w projekcie scenariusza teatralnego, zamiast tego. Nieznany cudzoziemiec był już w pierwotnym projekcie scenariusza Serlinga.)
Cokolwiek by to nie było, zanim wszystko zostało powiedziane i zrobione, wiadomość, która została wyemitowana w scenariuszu „Noon on Doomsday” była cienka i zniekształcona. Kiedy Serling przeczytał recenzję w „New York Timesie”, zdał sobie sprawę, jak bardzo. W liście do przyjaciela napisał: „Czułem się, jakby przejechała mnie ciężarówka, a potem podjechała z powrotem, żeby dokończyć robotę”. Tymczasem jego stosunki z Theater Guild, któremu sprzedał opcję scenariusza na Broadwayu i który był również producentem scenariusza, popsuły się. Mimo prób ratowania go, teatralna wersja tej historii nie została wystawiona ani opublikowana za jego życia.
Ale Serling nie skończył z tragedią Tilla. Po raz kolejny, tym razem na potrzeby serialu CBS „Playhouse 90”, podjął próbę opowiedzenia historii linczu w małym miasteczku, tym razem osadzając akcję na południowym zachodzie. Po naciskach ze strony kierownictwa CBS Serling musiał cofnąć historię o 100 lat, wymazać wszelkie bezpośrednie aluzje do Tilla, a także wszelkie czarno-białe wątki rasowe w scenariuszu. W przeciwieństwie jednak do „Doomsday”, ta produkcja, zatytułowana „A Town Has Turned to Dust”, wciąż przekazywała, choć bardziej uniwersalnie, pożądane przez Serlinga przesłanie na temat uprzedzeń i nienawiści. Końcowy solilokwium, wygłoszone przez dziennikarza podpisującego telegram do swojego wydawcy, miało już w sobie coś z najlepszych epilogów „Strefy Zmierzchu”, które Serling sam wygłaszał:
Dempseyville dostało dziś w nocy deszcz po raz pierwszy od czterech miesięcy. Ale przyszedł on za późno. Miasto już obróciło się w pył. Spojrzało na siebie, rozpadło się i rozpadło. Bo to, co zobaczyło, było brzydkim obrazem uprzedzeń i przemocy. Dwóch mężczyzn zginęło w ciągu pięciu minut i pięćdziesięciu stóp od siebie tylko dlatego, że istoty ludzkie mają ten przewrotny i dziwny sposób, że nie wiedzą, jak żyć obok siebie, dopóki tego nie zrobią, ta historia, którą teraz piszę, nie będzie miała końca, ale musi trwać i trwać.
Badacz Lester H. Hunt przekonuje, że lekcje, jakie Serling wyniósł z doświadczeń „Doomsday” i „Dust”, położyły podwaliny pod to, co miało nadejść w „Strefie mroku”. W oparciu o cenzurę, pisze Hunt w eseju, „zmienił się, dość gwałtownie i pod wpływem presji okoliczności, z artysty, który uważał za swoje najwyższe powołanie komentowanie problemów dnia poprzez przedstawianie ich bezpośrednio, na takiego, który komentował zasady i uniwersalia związane nie tylko z problemami chwili, ale z samym ludzkim życiem.”
Albo, jak to później ujął sam Serling, „Jeśli chcesz zrobić kawałek o uprzedzeniach wobec, to zamiast tego wybierz Meksykanów i umieść go w roku 1890, a nie 1959.”
Serling wyciągnął też wnioski z wcześniejszego starcia z Daily Variety. W rozmowie z Wallace’em, nie był pewny, czy jego nowy serial będzie poruszał kontrowersyjne tematy. „Mamy do czynienia z półgodzinnym programem, który nie może sondować, nie używa scenariuszy jako nośników krytyki społecznej. To są programy stricte rozrywkowe” – twierdził. Po tym, jak Wallace kontynuował, oskarżając go o rezygnację z „pisania czegokolwiek ważnego dla telewizji”, Serling łatwo się zgodził. „Jeśli przez ważne rozumiesz to, że nie będę próbował dramatycznie zagłębiać się w aktualne problemy społeczne, to masz rację. Nie jestem” – powiedział.
Oczywiście, nie mogło być inaczej. Jego błędy w adaptacji tragedii Tilla na potrzeby telewizji uświadomiły mu, że aby zmierzyć się w telewizji z problemami rasy, uprzedzeń, wojny, polityki i ludzkiej natury, musi to zrobić przez pewien filtr.
Strefa mroku to termin, który Serling zapożyczył od amerykańskiego wojska. Serling, który służył jako spadochroniarz Armii Stanów Zjednoczonych w II Wojnie Światowej, doświadczenie, które naznaczyło wiele historii, które potem napisał, wiedział, że odnosi się to do momentu, w którym samolot spada i nie może zobaczyć horyzontu. Jako tytuł antologii dramatu, przemówił do jego misji: być w stanie opowiedzieć odważne historie o ludzkich warunkach na ekranie, zasłaniając jakoś widok.
Jak Peele wchodzi w ikoniczną rolę Serlinga, robi to wiedząc, że ma szansę mówić bardziej bezpośrednio do tych obaw. Zasłona, która trzymała Serlinga, zmarłego w 1975 roku, została nieco podniesiona, otwierając narrację dla odważniejszych historii, które mogą teraz wejść do „Strefy mroku”.