Guinguette Marais Poitevin

Scott Gries/Getty Images

Światowy romans z Celią Cruz to historia, która ma środek, ale nie ma początku. Dziś świat pamięta Cruz jako Królową Salsy, z jej wieżowymi perukami, chichoczącym refrenem ¡Azúcar! i permanentnym uśmiechem. Jej najbardziej lubiane przeboje dotyczą szczęścia w obliczu życiowych trudności: „Ay / no hay que llorar / que la vida es un carnaval / es más bello vivir cantando” (Nie musisz płakać / życie to karnawał / piękniej jest żyć śpiewając). Dla wielu osób nadzieja i radość, którą uosabiała Cruz, sprawiły, że jej trudne dojście do sławy stało się tylko przypisem do sukcesu.

W cieniu jej najsłynniejszych przebojów z lat 70. i kolejnych dekad, Son Con Guaguancó z 1966 roku może nie być ulubionym albumem Cruz, ale być może jest jej najbardziej znaczącym. Album jest artefaktem roku 1966 i życia Cruz w okresie przejściowym – od Kuby do emigracji w Stanach Zjednoczonych, od zapomnienia za instytucjonalnymi barierami do międzynarodowej sławy pomimo systemowego rasizmu i seksizmu. U progu międzynarodowej sławy Cruz, która nagrała ten album, jest jednocześnie dziewczyną z kubańskiej prowincji, osadzoną w codziennym krajobrazie i problemach el campo, jak i wschodzącą gwiazdą, przenoszącą te drobiazgi do burzliwych Stanów Zjednoczonych 1966 roku.

Urodzona w Santos Suárez, robotniczej dzielnicy pod Hawaną, Cruz przeciwstawiła się pragnieniu ojca, by porzuciła śpiew na rzecz bardziej szanowanej kariery. Jako dziewczynka, potajemnie śpiewała w kabaretach i brała udział w radiowych konkursach talentów. W 1950 roku, w wieku 25 lat, Cruz – i jej głos, alt głęboki i bogaty jak ziemia – przyciągnęła uwagę La Sonora Matancera, najpopularniejszej orkiestry na Kubie. W ciągu następnych dziesięciu lat Cruz stała się pierwszą czarnoskórą frontmanką tej orkiestry, a także rozpoznawalnym nazwiskiem – i głosem – na całej wyspie i w Ameryce Łacińskiej.

Son Con Guaguancó było jej pierwszym poważnym wydawnictwem jako prawdziwej solowej artystki w Stanach Zjednoczonych, bez słynnej Sonory Matancery, która stała za nią w sukurs. Wcześniej w tym samym roku wydała Cuba Y Puerto Rico Son z Tito Puente, ale Son Con Guaguancó był pierwszym albumem, który promował Celię jako solową artystkę w Tico Records, wytwórni Puente. (Tico Records została później wykupiona przez Fania Records, nowojorską wytwórnię, która stała na czele eksplozji salsy w późnych latach 60. i 70.)

Nazwa albumu świadczy o tym, że Cruz zwraca uwagę na fuzję gatunków, scenerii i tożsamości. Cruz łączy elementy klasycznych afro-kubańskich rytmów son montuno z szybszymi, synkopowanymi elementami podgatunku guaguancó, który stał się jej znakiem rozpoznawczym, włączając w to podteksty rumby, mambo, cha-cha, guaracha i bolero. „Przynoszę ci to guaguancó, które smakuje synem” – śpiewa w tytułowym utworze. Dzięki Fanii, „salsa” stała się terminem parasolowym dla tej fuzji zachodnio-afrykańskich gatunków z amerykańskimi wpływami, takimi jak jazz i nuyorican boogaloo.

Ethnomusicologist i profesor Uniwersytetu Yale Michael Veal cytuje Cruz jako jedną z centralnych postaci zachodnioafrykańskiej diaspory na Karaibach, która „wstrzyknęła folklorystyczną wrażliwość lucumí i santería do popularnej muzyki tanecznej.” Zdolność Cruz do włączania tych folklorystycznych elementów do swojej muzyki ma historyczne korzenie: W XVII i XVIII wieku na wyspach takich jak Kuba, Jamajka i Hispaniola niewolnicy stanowili znaczną przewagę liczebną wśród białych osadników, a co za tym idzie, byli lepiej przygotowani do zachowania swoich wierzeń religijnych i praktyk muzycznych niż niewolnicy w Stanach Zjednoczonych. Muzyczny kult orishas, czyli bogów Joruba, jest częścią duchowej tkanki Kuby, która wytworzyła takie gatunki jak rumba, mambo i son montuno.

Cruz, która dorastała słysząc pieśni santero swoich sąsiadów, wyraźnie zaznaczyła ten wpływ w swoich piosenkach, a ta kombinacja gatunków, rytmów i tradycji lirycznych zakorzenionych w duchowości Joruba przyczyniła się do powstania wyraźnego afro-kubańskiego brzmienia Cruz. To z kolei miało wpływ na młodych muzyków afroamerykańskich, którzy odkrywali swoją diasporyczną linię muzyczną; James Brown i jego aranżer Peewee Ellis, na przykład, słuchali mambo, boogaloo i son montuno w późnych latach 60.

Na „Bemba Colorá”, wstępie i najsłynniejszym utworze Son Con Guaguancó, energiczne guaguancó napędzane przez maniakalne timbales Tito Puente ustępuje miejsca spowolnionemu interludium son i beznamiętnemu zachodnioafrykańskiemu call and response tytułowej frazy. W połączeniu z beznamiętnym refrenem Cruz – dosłownie, „dla mnie, nie jesteś niczym” – piosenka jest wybuchową autoafirmacją odzyskania przez Cruz władzy jako czarna kobieta w relacji podmiotowej i na scenie.

Do trzeciego utworu albumu, „Es La Humanidad,” Cruz pokryła guaguancó, rumbę, son i pełne bolero. W przeciwieństwie do wszechobecnej radości spuścizny Cruz, jej bolero jest egzystencjalnym potępieniem stanu świata: „Do diabła z ludzkością / bo świat jest w jednej połowie fałszywy / a w drugiej kłamliwy”. Wewnętrzną tęsknotę i melancholię muzyka Cruz w dużej mierze zawdzięczała traumie swojego wygnania: Sześć lat przed wydaniem Son Con Guaguancó, Cruz wyruszyła w trasę koncertową z La Sonora Matancera w Meksyku i nieświadomie opuściła Kubę na dobre. W 1962 roku Cruz poprosiła o pozwolenie na powrót na Kubę po śmierci matki, ale kubańscy urzędnicy odmówili jej wstępu, ponieważ była popularną artystką, która głośno sprzeciwiała się rewolucji kubańskiej. Jej menadżer, Omer Pardillo Cid, powiedział Billboardowi, że właśnie wtedy Cruz zdecydowała: „Jeśli nie mogę wrócić, aby pochować moją matkę, nigdy nie wrócę”. Po tym wydarzeniu, Cruz nasyciła swoją muzykę tęsknotą za wyspą, z której została wygnana, nadając piosenkom takim jak „Cuando Salí de Cuba” Luisa Aguilé nową emocjonalną wagę. Dla Cruz z 1966 roku, której zabroniono widywać się z rodziną na Kubie, nie wszystkie obietnice sławy mogą zagwarantować szczęście.

Ten egzystencjalizm cicho przenika Son Con Guaguancó nawet w bardziej kapryśnych piosenkach. Mocne osadzenie albumu w krajobrazie Kuby robotniczej jest jego najbardziej zauważalną cechą, aczkolwiek nie nową dla Cruz; połączyła ona motywy i rytmy Yoruba z popularną, westernizowaną muzyką kubańską w swoich wczesnych piosenkach z La Sonora Matancera, takich jak „Yerbero” i „Caramelo”. Specyfika santeros, drzew mamey i tańczenia rumby w wielomieszkaniowych solares wbrew życzeniom kontrolującego kochanka nadaje kształt jej uniwersalnym rytmom i zakochanym tekstom. Zamysł albumu polega jednak na tym, że Son Con Guaguancó jest pierwszym albumem Cruz, który w tak nieprzejrzysty sposób przeszczepia tę scenerię na grunt amerykański; przypadkowy słuchacz może nigdy nie domyślić się, że Cruz była ofiarą instytucjonalnego rasizmu i traumatycznej ucieczki z rodzinnego kraju.

Przy bliższym przyjrzeniu się, można usłyszeć wskazówki dotyczące początku amerykańskiego życia Cruz. W „El Cohete”, żartobliwej piosence z ery Space-Race o wyruszeniu na Księżyc na statku rakietowym, Cruz żartuje, że planuje wyruszyć w misji Gemini XI we wrześniu 1966 roku. W „Se Me Perdió La Cartera” Cruz jeszcze bardziej podkreśla tę tematyczną dwoistość poprzez codzienne obawy związane z utratą torebki. Cruz martwi się, że inni mogą pomyśleć, że kłamie, by ukryć brak pieniędzy – problem, który z łatwością może nękać kobiety z klasy robotniczej w Hawanie czy Miami. W improwizowanym soneo piosenki Cruz mówi jednak: „Ay, mira, perdí los espejuelos, la licensia, el social security!”. Piosenka dotyka wyraźnie imigranckiego doświadczenia amerykańskiego, jako że prawo jazdy i ubezpieczenie społeczne są dowodem trudnego procesu nadawania obywatelstwa i stanowią niezbędne przedmioty dla niedawnej emigrantki, która chce odbudować swoje życie. Ay diós mío, pyta, dlaczego te rzeczy przytrafiają się właśnie mnie?

„No Hay Manteca” opowiada podobnie zwyczajną historię o braku smalcu do smażenia potraw, niejednoznaczną w zastosowaniu do kubańskiego i amerykańskiego życia. „Sprawy przybrały zły obrót” – śpiewa, narzekając, że może jedynie gotować jedzenie w wodzie z cebulą, pieprzem i solą. Brak smalcu w sklepie spożywczym może być związany z nieczęstym używaniem smalcu w kulturze amerykańskiej, jeśli Cruz śpiewa jako Kubanka. Może też odnosić się do ograniczonych zasobów kubańskich sklepów spożywczych po tym, jak rewolucja i amerykańskie embargo zdestabilizowały gospodarkę wyspy. (Do dziś zdarza się, że osoba organizująca kolację w Hawanie musi odwiedzić trzy lub cztery sklepy spożywcze w poszukiwaniu niezbędnych składników). Tak czy inaczej, „rzeczy są teraz złe” na różne sposoby dla kubańskiej kobiety z klasy robotniczej w 1966 roku na wyspie lub w Stanach Zjednoczonych.

Pomimo całego bólu wczesnego życia, Cruz jest w swojej muzyce przytłaczająco radosna. W rozmowach z Kubańczykami ze starszych pokoleń, można zauważyć tendencję do prześwietlania ciemnych, bezsensownych traum wygnania i migracji optymizmem, czy to poprzez patriotyzm, czy nadzieję dla swoich dzieci i wnuków. Son Con Guaguancó nie jest wyjątkiem. Dla kubańsko-amerykańskiej społeczności Cruz stała się symbolem dumy i wolności, a jako czarna kobieta wprowadziła muzykę afro-kubańską na światową scenę w obliczu powszechnego rasizmu i seksizmu. Trzydzieści lat po opuszczeniu Kuby – i 24 lata po wydaniu swojego amerykańskiego debiutu solowego – Cruz powróciła w 1990 roku, by wystąpić w amerykańskiej bazie marynarki wojennej w Guantanamo Bay i ucałować ziemię pod sobą. Dziś jest pochowana w Nowym Jorku z garścią kubańskiej ziemi.

Przez całe swoje życie Cruz wydała dziesiątki bardziej wpływowych albumów, które wraz z jej wczesnymi hitami z La Sonora Matancera przyćmiły Son Con Guaguancó. Mimo to, album pozostaje kulturowym i historycznym artefaktem jako pierwszy cichy bunt Cruz w kubańskiej Ameryce. W ostatnim utworze albumu, „Amarra La Yegua”, Cruz przywołuje piękno wiejskiego poranka criollo, kiedy to szyderczy ptak wzywa wszystkich do pracy. „Krowa, zawsze pewna, tyje w pośpiechu” – śpiewa na zakończenie piosenki – „kontemplując czerń mężczyzny, który przychodzi do pracy / podczas gdy mężczyzna z czułością opiekuje się nią i doi ją.”

Podobnie jak dziedzictwo, które po sobie pozostawiła, Celia Cruz odnalazła nadzieję w pamięci. Jej czerń, jej kobiecość i czułość, z jaką wykonywała swoją pracę przez całe sześćdziesiąt lat kariery, są świadectwem jej zdolności do przełamywania barier i zastępowania ich radością w świecie rozbitym przez wygnanie i niezgodę.