Pół wieku po swoim tajemniczym wojennym zniknięciu, lider big-bandu i kompozytor, który dał Ameryce „Serenadę w blasku księżyca”, „Sznur pereł” i „In the Mood”, przetrwał jako muzyczny symbol całego pokolenia.
Wiosna, 1994: Jest pięćdziesiąta rocznica inwazji w Normandii, a powietrze wypełniają przemówienia, modlitwy i wspomnienia. I jeszcze jedna rzecz. Wszędzie, jak się wydaje, rozbrzmiewa muzyka Glenn Miller Band z lat czterdziestych.
Wieczorem 30 maja 1994 roku grupa śnieżnowłosych świętujących – niektórzy ubrani w zabytkowe mundury z czasów II wojny światowej – wypełnia parkiet londyńskiej Royal Albert Hall, by zatańczyć do „In the Mood” Millera. 5 czerwca dwutysięczny tłum, wśród którego znajduje się Jej Królewska Mość, słucha tej samej melodii granej przez kontyngent Sił Powietrznych USA w Portsmouth. Tego samego dnia na cmentarzu wojskowym w pobliżu Cambridge, gdzie przemawia prezydent USA Bill Clinton, orkiestra również gra utwory Millera. 6 czerwca, na pokładzie Queen Elizabeth II, gwiazdy takie jak Bob Hope, Walter Cronkite i Sir John Mills są witane muzyką Millera. Tymczasem po drugiej stronie Atlantyku, na Narodowym Cmentarzu w Arlington, około cztery tysiące ludzi gromadzi się na modlitwach i przemówieniach, a także przy piosenkach Millera granych przez wojskowy zespół. A w Sainte-Mère-Eglise, pierwszym francuskim mieście wyzwolonym przez aliantów, „In the Mood” rozbrzmiewa echem w całym krajobrazie z głośników.
Muzyka Millera była tak wszechobecna podczas uroczystości rocznicowych, że jeden z reporterów, Louis J. Salome z The Atlanta Journal and Constitution, patrząc na szacowaną liczbę czterdziestu tysięcy weteranów w Normandii, nazwał ich „pokoleniem Glenna Millera”.
Co takiego było w tej muzyce i zespole, który ją stworzył, że dźwięk Millera stał się słuchowym symbolem epoki? Jak to się stało, że spośród wszystkich muzycznych agregacji „Ery Big Bandu”, grupa, która nagrała takie przeboje jak „In the Mood”, „String of Pearls”, „Tuxedo Junction”, „Little Brown Jug”, „Pennsylvania 6-5000” i „Moonlight Serenade” osiągnęła tak trwałe uznanie?
Duże zespoły (ogólnie rzecz biorąc, te składające się z dziesięciu lub więcej muzyków) istniały już od ponad dekady, zanim Benny Goodman i jego grupa przyciągnęli uwagę znużonej depresją Ameryki w 1935 roku i wprawili ją w ruch.
Można by, być może, datować erę Big-Bandów już na rok 1924, kiedy to znana już orkiestra Paula Whitemana zadebiutowała „Rhapsody in Blue” George’a Gershwina na koncercie w nowojorskiej Aeolian Hall i nadała jazzowi szacunek, którym wcześniej się nie cieszył. Z otwartymi drzwiami, zespoły jazzowe takie jak wielki Duke Ellington zaczęły znajdować drogę do głównego nurtu amerykańskiej sceny muzycznej. Ich muzyka – progresywna, kreatywna i ekscytująca – odzwierciedlała szybkie tempo „Ryczących lat dwudziestych.”
Krach giełdowy z 1929 roku i wynikająca z niego głęboka depresja ekonomiczna zmieniły nastrój narodu. Amerykanie, chcąc uciec od rzeczywistości Wielkiego Kryzysu, zwrócili się ku wolniejszej, bardziej romantycznej muzyce. Popularne stały się „słodkie” zespoły, takie jak te prowadzone przez Guy’a Lombardo, Hala Kempa i Eddy’ego Duchina. Glen Gray i orkiestra Casa Loma zdobyli popularność, szczególnie wśród studentów college’u, dzięki półswingowemu brzmieniu, które zapowiadało erę Big Bandów. Do 1934 roku bracia Dorsey – Tommy i Jimmy – oraz Benny Goodman założyli swoje zespoły.
Ale szał, który uczynił swing najpopularniejszą formą muzyki w Ameryce, rozpoczął się wraz z zaskakującym przełomem w zespole Goodmana w Palomar Ballroom w Hollywood w sierpniu 1935 roku. Nagle młodzież Stanów Zjednoczonych znalazła nowy dźwięk, który zawierał elementy jazzu, a jednak był inny.
Dla wielu słuchaczy, jazz i swing były takie same, ale większość fanów znalazła swing, bardziej słuchalny i bardziej odpowiedni do tańca, co było bardzo ważne dla młodych ludzi w tym czasie. Fani jazzu mają tendencję do myślenia o swojej muzyce jako o sztuce przeznaczonej tylko do słuchania. Niektóre zespoły, jak Goodman’s, jechały dość szybko i były zorientowane na jazz, ale inne (często bardziej udane) grały to, co było znane jako „słodka” muzyka. W rzeczywistości, do lat 40-tych, Big Bandy były podzielone, jak włoska kiełbasa, na dwie kategorie – „słodkie” i „gorące”
Ale stylowi musiała towarzyszyć ekspozycja, a jednym z powodów, dla których Big Bandy rządziły, była ich dostępność. Można było usłyszeć ich dźwięki na wiele sposobów i niewiele z nich wymagało wydawania dużych pieniędzy. Radiowi disc jockeys – „platter spinnerzy” – byli nieliczni. Bardziej powszechne były transmisje radiowe zespołów na żywo, ze studiów lub sal balowych. Główne sieci radiowe nasyciły fale radiowe dźwiękiem. W 1939 roku, na przykład, NBC prezentowała muzykę nie mniej niż czterdziestu dziewięciu zespołów, a CBS – dwudziestu jeden.
Nie trzeba było chodzić do nocnych klubów, by usłyszeć te zespoły na żywo (choć nawet na to słuchacze z klasy średniej nie mogli sobie pozwolić; opłata za wstęp w dni powszednie, by zobaczyć Glenna Millera w Cafe Rouge w Hotelu Pennsylvania wynosiła siedemdziesiąt pięć centów). Najbardziej znane Big Bandy spędzały zimę w takim wielkomiejskim hotelu, ale przez resztę roku były w trasie, noc w noc zabierając swoje występy do dziesiątków mniejszych miejscowości. Od czasu do czasu, Big Band był wrzucany w cenie biletu wstępu pomiędzy pokazami w wielkomiejskim kinie; zespoły te nie były dodatkiem, ale atrakcją, która przyciągała widzów do kina.
Hollywoodzkie filmy również odegrały rolę w rozpowszechnianiu big-bandowego brzmienia. Studia filmowe w pośpiechu podpisywały umowy z gorącymi zespołami tamtych czasów, a reżyserzy produkowali kolejne mierne filmy, w których wizerunek muzyków, charakteryzujących się w filmach foniczną gadką „jive”, nie przypominał prawdziwego życia. Jednak pomimo ich ogólnie słabej jakości, filmy te oferowały widzom (i zachowały dla potomności) występy takich zespołów jak Goodman, bracia Dorsey, Artie Shaw, Harry James, Sammy Kaye, Woody Herman i oczywiście Glenn Miller.
Ale nie tak jak wtedy, nagrania również zwiększyły dostępność Big Bandów. W 1939 roku sprzedaż płyt wyniosła 50 milionów dolarów (wzrost z 10 milionów dolarów siedem lat wcześniej), a osiemdziesiąt pięć procent tej sprzedaży stanowiła muzyka swingowa. W 1940 roku sprzedaż wyniosła 70 milionów dolarów, a rok później wzrosła do 100 milionów dolarów. Szafy grające stały się stałym elementem restauracji i saloonów około 1934 roku, a do czasu przystąpienia Stanów Zjednoczonych do II wojny światowej w 1941 roku, w Stanach Zjednoczonych było około trzystu do czterystu tysięcy maszyn, z których większość wydawała muzykę Big Bandów.
A najpopularniejszym z nich wszystkich był zespół Glenna Millera; w latach czterdziestych, ankieta za ankietą konsekwentnie umieszczała zespół Millera na pierwszym miejscu. Prawie wszędzie biła rekordy frekwencji, a do 1943 roku w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie istniało ponad pięćset fanklubów Glenna Millera. W samym 1940 roku Miller nagrał czterdzieści pięć piosenek, które trafiły na listy przebojów – ani Elvis Presley, ani Beatlesi nigdy nie dorównali tej liczbie – i szacuje się, że jeden z trzech pięciocentówek wrzucanych do szaf grających szedł na płytę Millera.
Alton Glenn Miller – nienawidził swojego imienia i szybko je porzucił – urodził się 1 marca 1904 roku w Clarinda, Iowa. Kiedy Glenn miał pięć lat, rodzina przeniosła się do Tryon w Nebrasce, gdzie przez pięć lat mieszkali w domu z sodomy. Po krótkim pobycie w North Platte, Millerowie przenieśli się do Grant City, Missouri w 1915 roku, a następnie, trzy lata później, do Fort Morgan, Colorado, gdzie Glenn uczęszczał do szkoły średniej.
Matka Glenna grała na organach, a gdy tylko ich chłopcy byli wystarczająco dorośli, ona i jej mąż zaopatrzyli ich w instrumenty muzyczne – kornet dla starszego brata Deane’a i mandolinę dla Glenna.* Wkrótce Glenn zamienił swój instrument na jeden z odmian dętych blaszanych, i jak powiedziała kiedyś jego matka w wywiadzie, „On po prostu grał na tym rogu przez cały czas. Doszło do tego, że razem z Popem zastanawialiśmy się, czy kiedykolwiek do czegoś dojdzie.”
Wybitny sportowiec z liceum, Glenn był zapalonym koszykarzem i jednym z najlepszych futbolistów w stanie. Jego ambicją było jednak zostać zawodowym baseballistą. Zdjęcie z czasów licealnych Glenna pokazuje krzepkiego, szerokiego, mierzącego sześć stóp chłopaka z dużymi dłońmi.
Glen grał na puzonie w szkolnym zespole i chociaż nikt nie uważał go za wyjątkowego muzyka, traktował swoją muzykę poważniej niż jakikolwiek sport. Po ukończeniu szkoły w 1921 roku zwlekał z pójściem na studia, aby podjąć pracę w zespole zorganizowanym przez saksofonistę i klarnecistę Boyda Sentera. W styczniu 1923 roku Miller wstąpił na Uniwersytet Kolorado, gdzie, jak się wydaje, spędził większość czasu grając w popularnym zespole kampusowym. Pod koniec roku porzucił szkołę, by rozpocząć ryzykowną karierę pełnoetatowego muzyka.
Glenn po raz pierwszy zetknął się z muzyką w Los Angeles, gdy został zatrudniony do grania i aranżowania w zespole Bena Pollacka. Pionier w rozszerzaniu małego zespołu (zazwyczaj składającego się z pięciu do siedmiu muzyków) charakterystycznego dla jazzu lat 20-tych do pełnoprawnego Big Bandu, Pollack miał ucho do dobrych muzyków. Przez lata zatrudniał nie tylko Millera, ale także znakomitego chicagowskiego kornecistę Jimmy’ego McPartlanda, trębacza Charliego Spivaka, który w 1940 roku założył własny Big Band, Benny’ego Goodmana, trębacza Harry’ego Jamesa oraz puzonistę, który był najwyraźniej przełożonym Millera – bluesującego Jacka Teagardena z Teksasu.
Ale jazz zawsze pozostawał jego pierwszą miłością, Miller sam nigdy nie był wystarczająco dobrym instrumentalistą, by stać się wielkim muzykiem jazzowym. Benny Goodman powiedział kiedyś, że Glenn „był przeciętnym puzonistą i dobrze o tym wiedział”. Kiedy Teagarden dołączył do zespołu Pollacka, Glenn dostrzegł pismo na ścianie i postanowił skoncentrować się na aranżacji, sztuce, do której miał rzadki talent i którą studiował u cenionego nauczyciela Josepha Schillingera.
Pewny, że jego zadania aranżerskie i okazjonalne granie zapewnią mu pewną dozę bezpieczeństwa finansowego, wysłał telefon do Helen Burger, dziewczyny, którą poznał w college’u, i zaproponował jej przyjazd do Nowego Jorku i poślubienie go. Ślub odbył się 6 października 1928 roku. Było to bardzo udane małżeństwo. Jeden z przyjaciół Glenna powiedział: „Najwspanialszą rzeczą, jaka kiedykolwiek przydarzyła się Glennowi Millerowi, była Helen Miller.”
W ciągu następnych kilku lat Miller aranżował dla Paula Asha, Reda Nicholsa i kilku mniej znanych liderów zespołów. Grał również na puzonie w uznanych zespołach i znalazł się w orkiestronie produkcji broadwayowskich. W 1934 roku był pierwszym muzykiem zatrudnionym, zarówno ze względu na swoją muzykalność, jak i umiejętności aranżerskie, przez Dorseysów, kiedy ci założyli swój pierwszy zespół.
Związek Glenna z Dorseysami trwał tylko kilka miesięcy. Późno w 1934 roku brytyjski lider zespołu Ray Noble przybył do Stanów Zjednoczonych, aby spróbować swoich sił w pozyskiwaniu amerykańskiej publiczności, która słyszała i kupowała nagrania, które jego „orkiestra” – w rzeczywistości składająca się z muzyków z innych zespołów – nagrywała w Anglii. Chcąc zarobić na popularności swoich płyt, Noble zatrudnił Glenna z dala od kłócących się braci i dał mu pierwsze doświadczenie w organizowaniu Big Bandu. Grupa, którą Miller stworzył, składała się z najlepszych muzyków tamtych czasów i przez pewien czas Noble Orchestra przyciągała tłumy do Rainbow Room na szczycie nowojorskiego RCA Building.
To właśnie podczas pracy z Noble Orchestra Glenn miał pierwszą okazję stanąć przed Big Bandem jako lider. Było to doświadczenie, które chciał zamienić w sytuację stałą. W 1936 roku postanowił więc zaryzykować i rozpocząć rekrutację muzyków do własnej grupy. Było to wielkie ryzyko, ale wniósł do niego cenne atuty – solidne doświadczenie jako aranżer i bystry zmysł handlowy, który pozwalał mu przewidzieć, co publiczność przyjmie. Był również bardzo zorganizowaną osobą; aranżer Rolly Bundock nazwał go „generałem MacArthurem biznesu muzycznego.”
The Glenn Miller Band zagrał swój pierwszy koncert w maju 1937 roku w Hotelu New Yorker. Zespół udał się do Bostonu, a następnie do Nowego Orleanu, gdzie odniósł ogromny sukces (choć nie finansowy; sam Miller zarabiał mniej niż sześć dolarów tygodniowo). Potem było już tylko gorzej, a grupa nie była w stanie zarobić wystarczająco dużo, by pokryć wydatki. Na domiar złego, jego żona przeszła operację, która uniemożliwiła jej posiadanie dzieci (po latach para adoptowała chłopca i dziewczynkę). Po sylwestrowych zaręczynach Glenn oznajmił członkom zespołu, że postanowił zakończyć działalność. Zespół zagrał swój ostatni koncert 2 stycznia 1938 r.
Było to, jeśli nie wszystko, to przede wszystkim doświadczenie. Jazz nigdy nie był najpopularniejszą formą muzyki w Stanach Zjednoczonych, a jedyną rzeczą, którą Glenn lubił jeszcze bardziej niż jazz, był sukces. Nie miał pretensji, że jest zbyt artystyczny, by być popularnym. Jeśli miałby założyć kolejny zespół, Miller przysięgał, że nie będzie to dla fanów, a nie dla muzyków. Zbyt wielu jego muzyków było „primadonnami”, które chciały zaspokoić swoją muzyczną duszę poprzez wygibasy, niezależnie od tego, czy dzieciaki za nimi podążały, czy nie. Nie, jego nowy zespół, kiedy się pojawi, będzie miał showmański charakter i komercyjną słodycz. Miał mieć „brzmienie.”
Jego instynkt go nie zawiódł. Charakterystyczny dźwięk Millera – klarnet prowadzący wspierany przez cztery saksofony – przyszedł do niego, gdy był jeszcze z orkiestrą Noble’a, ale tak naprawdę nie wystawił go na próbę ze swoim pierwszym zespołem. Do marca 1938 roku druga Orkiestra Glenna Millera była już na swoim miejscu. Miller dokonał kilku istotnych uzupełnień – zwłaszcza o wokalistów. Głównymi filarami zespołu byli „dziewczęca wokalistka” Marion Hutton, „chłopięcy wokalista” Ray Eberle, Gorden „Tex” Beneke, oraz męski kwartet znany jako Modernaires.
Hutton, siostra aktorki/piosenkarki Betty Hutton, miała tylko siedemnaście lat, kiedy dołączyła do grupy. Nie była, jak sama przyznała, najwspanialszą z wokalistek (saksofonista Al Klink żartował, że „mikrofon nie jest dziś nastrojony”), ale miała ogromne ciepło i urok.
Eberle, którego starszy brat, Bob Eberly przez „y”, śpiewał dla Jimmy’ego Dorseya, był, podobnie jak Hutton, wykonawcą, którego wygląd przewyższał zdolności wokalne. Początkowo był ulubieńcem Glenna, jednak między nim a Millerem doszło do kłótni, która doprowadziła do jego odejścia z zespołu w 1942 roku. Zatrudniony w zespole jako saksofonista tenorowy, Beneke szybko udowodnił, że jest wartościowym wokalistą, idealnym do niektórych bardziej jazzowych numerów i nowatorskich utworów. Użyczył swojego głosu w takich utworach jak „I Got a Gal in Kalamazoo” i „Chattanooga Choo Choo.”
* Młodszy brat Herb w końcu zajął się trąbką; również został profesjonalnym muzykiem i bandleaderem, choć z dużo mniejszym powodzeniem.
The Modernaires dołączyli do Millera w 1941 roku. Jeden z nich, Chuck Goldstein, opracował sposób śpiewania harmonii wysoko ponad innymi, nadając grupie niepowtarzalne brzmienie. „Niektórzy ludzie,” zauważył kiedyś, „myśleli, że jest z nami dziewczyna.”
Glenn prowadził swój zespół z perfekcjonistycznym zapałem, który sprawił, że był to – ku irytacji wielu jego muzyków – najbardziej precyzyjny, najbardziej przećwiczony zespół tamtych czasów. Udało mu się połączyć odrobinę jazzu, sporą dawkę swingu, zdrową dawkę showmanshipu i posypkę hokus-pokus. I to działało.
W marcu 1939 roku Miller zakontraktował występ na sezon letni w słynnym Glen Island Casino w New Rochelle, w stanie Nowy Jork. Była to bardzo pożądana data – nie ze względu na pieniądze, ale ze względu na ekspozycję na falach radiowych; zespół nadawał z kasyna dziesięć razy w tygodniu, docierając do tysięcy słuchaczy. Po tym zaręczynach, zespół zaczął się wyprzedawać. W Hershey, w Pensylwanii, pobili rekord frekwencji ustanowiony osiem lat wcześniej przez Guy Lombardo Orchestra, a w Syracuse, w Nowym Jorku, zagrali dla największej publiczności, jaka kiedykolwiek zebrała się na tańcach.
W międzyczasie zespół nagrywał jeden hit za drugim, w tym „Little Brown Jug”, „In the Mood” i „Moonlight Serenade”, która stała się piosenką przewodnią Millera. W grudniu zespół został zatrudniony do trzy razy w tygodniu w krajowym programie radiowym CBS, sponsorowanym przez papierosy Chesterfield, a jego krajowa reputacja została ugruntowana. W plebiscycie przeprowadzonym latem 1940 roku, zespół Glenna Millera zajął pierwsze miejsce z ogromną przewagą głosów, prawie podwajając liczbę głosów zdobytych przez wicelidera, Tommy’ego Dorseya.
Hollywood wkrótce przyciągnęło uwagę, a Miller udał się do Kalifornii, aby nakręcić dwa filmy dla Twentieth-Century Fox, Sun Valley Serenade (1941) i Żony orkiestry (1942). Jako przykłady sztuki filmowej, filmy te nie nadają się do zapomnienia, ale są bezcenne jako zapis zespołu Millera w czasach jego świetności. W numerach takich jak „Chattanooga Choo Choo”, „Serenade in Blue” i „I Got a Gal in Kalamazoo”, gracze demonstrują swoje showmańskie umiejętności, trzepocząc wyciszonymi fletami, stojąc do solówek i błyskając choreografią pompowania slajdów puzonu. Sam Miller wypada jako wiarygodny i sympatyczny aktor.
Do czasu nakręcenia filmu „Żony orkiestry”, Stany Zjednoczone były w stanie wojny, a pobór do wojska zaczynał pozbawiać Millera muzyków. W wieku trzydziestu ośmiu lat nie podlegał powołaniu do wojska, ale pomyślał, że mógłby pomóc w wysiłku wojennym. Jego pomysłem było zreformowanie muzyki wojskowej, unowocześnienie jej do stylu, który spodobałby się żołnierzom.
Glenn najpierw zaoferował swoje usługi Marynarce Wojennej Stanów Zjednoczonych, ale został odrzucony. Więc 12 sierpnia 1942 roku napisał do generała brygady Charlesa D. Younga, wyrażając swoje pragnienie „zrobienia czegoś konkretnego w sposobie ustanowienia planu, który umożliwiłby naszej muzyce dotrzeć do naszych żołnierzy tutaj i za granicą z pewnym stopniem regularności, co znacznie pomogłoby złagodzić niektóre z trudności życia w armii.” Generał Young natychmiast przyjął jego ofertę. Zespół zagrał swój ostatni koncert w Chesterfield 24 września, a Glenn zgłosił się na pobór 7 października 1942 roku.
Jako kapitan w Korpusie Powietrznym, Glenn napotkał opór ze strony, jak to nazwał, „cholernych oficerów-idiotów”, którzy lubili marsze Johna Philipa Sousy i nie widzieli potrzeby swingu w wojsku. W końcu jednak Miller został mianowany Dyrektorem Szkolenia Zespołów dla Dowództwa Szkolenia Technicznego Sił Powietrznych Armii i upoważniony do zorganizowania zespołu na Uniwersytecie Yale, który stał się miejscem szkolenia kadetów. Miller przystąpił do zbierania jak największej liczby pierwszorzędnych muzyków; niektórzy z nich pochodzili z jego grupy, wielu z innych zespołów. Dodał również sekcję smyczkową, pozyskując wielu graczy z najlepszych orkiestr symfonicznych w kraju.
Zespół, oficjalnie znany jako 418th Army Air Forces Band, został aktywowany 20 marca 1943 roku, ze stałym miejscem stacjonowania w Yale. Zespołowi udało się połączyć tradycyjne obowiązki wojskowe – granie na paradach odwrotu i na formacjach przeglądowych na Yale Green – z występami na potańcówkach, otwartych domach, przyjęciach i obiadach, a także w radiu, przez które muzycy Millera nadawali I Sustain the Wings, serię mającą na celu zwiększenie rekrutacji do Sił Powietrznych.
W tym czasie wiele uwagi poświęcono wykorzystaniu przez zespół tradycyjnych utworów jazzowych, takich jak „St. Louis Blues”, w tempie marszowym, jako rodzaju swingującego marszu. Wojskowi, w obawie przed skandalizowaniem tradycjonalistów, starali się podkreślać, że takie innowacje nigdy nie miały miejsca podczas odwrotu czy przeglądu, ale tylko wtedy, gdy zespół maszerował do i z tych ceremonii.
28 lipca nowy swingujący zespół wojskowy Millera zadebiutował w Yale Bowl. Magazyn Time donosił wówczas, że „staromodni, długowłosi kapelmistrzowie Armii Stanów Zjednoczonych byli okropni”, ale grupa okazała się strzałem w dziesiątkę dla żołnierzy. Zaprezentowała oryginalny spektakl: dwóch perkusistów z pełnymi zestawami swingowymi i dwóch basistów smyczkowych – usadowionych na szczycie dwóch jeepów, które poruszały się powoli wraz z maszerującymi muzykami – zapewniło rytm.
Mimo obaw tradycjonalistów, zespół okazał się hitem. Jej występy na spędach obligacji były tak udane, że Glenn zaczął się obawiać, że on i jego muzycy mogą zostać w kraju, zamiast zostać wysłani za granicę, by podnosić morale żołnierzy.
W końcu, wiosną 1944 roku orkiestra AAF dostała rozkaz wyjazdu do Anglii. Przybyli w samą porę, by doświadczyć niemieckich bomb V-I, które spadły na Londyn, zabijając prawie pięć tysięcy ludzi. Czując się odpowiedzialnym za bezpieczeństwo swoich ludzi, Miller przekonał wojskowych, by przenieśli jego jednostkę do Bedford, wioski położonej około pięćdziesiąt mil na północ od brytyjskiej stolicy, a więc poza zasięgiem bomb.* Dzień po tym, jak ludzie opuścili swoje londyńskie kwatery, bomba burząca spadła kilka stóp od budynku, rozrywając cały front i pozostawiając miejsce w ruinie.
Zawsze organizator, Glenn wydzielił pododdziały z całego zespołu, który był teraz znany jako American Band of the Supreme Allied Command, aby wykonywać różne rodzaje muzyki w czterech seriach radiowych. W Strings With Wings wystąpiła pełna sekcja smyczkowa pod kierownictwem George’a Ocknera; The Swing Shift, siedemnastoczęściowy zespół taneczny pod kierownictwem Raya McKinleya; Uptown Hall, siedmioczęściowy zespół jazzowy pod kierownictwem Mela Powella; oraz A Soldier and a Song, piosenkarz Johnny Desmond z towarzyszeniem pełnego zespołu.*Nie minęło wiele czasu, gdy Niemcy zaczęli zrzucać bomby V-2, co sprawiło, że Bedford stał się celem ich ataków tak samo, jak Londyn.
* Piąta jednostka dwa fortepiany
Oddziały te wprowadziły wyczerpujący harmonogram audycji radiowych i koncertów. Miller był na antenie trzynaście razy w tygodniu, a jego muzycy zagrali siedemdziesiąt jeden koncertów na żywo podczas ich pięcioipółmiesięcznego pobytu w Anglii, co skłoniło generała Jimmy’ego Doolittle’a do stwierdzenia, że „obok listu z domu, kapitanie Miller, pańska organizacja jest największym budowniczym morale w Anglii”. Do czasu powrotu do Stanów Zjednoczonych i dezaktywacji w styczniu 1946 roku, członkowie zespołu zagrali szacunkowo trzysta osobistych występów na kontynencie przed ponad 600 000 ludzi w czasie nieco krótszym niż rok.
Podczas pobytu w Anglii, większość podróży zespołu odbywała się w ich własnym autobusie lotniczym C-47. Jeden z członków zespołu oszacował, że spędzili około sześciuset godzin w powietrzu, często z trudem odnajdując pas startowy w ciemnościach. Miller, który nie lubił latać i którego uszy dzwoniły w niehermetycznej kabinie, uważał samolot za drugorzędny.
Promowany na majora w sierpniu 1944 roku, Glenn, stawał się coraz bardziej niespokojny; chciał zabrać swój zespół do Francji, aby mógł zagrać dla ludzi maszerujących na Niemcy. Z jego słabym zdrowiem i niskim morale, wydawało się, że rozwija się w nim nutka fatalizmu, w pewnym momencie powiedział, że wierzy, że już nigdy nie zobaczy swojej żony i dziecka.* „Mam przeczucie od dłuższego czasu,” powiedział, „że jedna z tych bomb buzz ma na sobie moje imię.” Następnie, 15 listopada, dostał zgodę, na którą chciał zabrać swoich muzyków na kontynent.
Początkowo menedżer zespołu Don Haynes miał polecieć do Paryża przed muzykami, aby poczynić przygotowania, ale w ostatniej chwili Miller, charakterologicznie niecierpliwy, postanowił pojechać sam. 13 grudnia, na dzień przed planowanym wylotem, pogoda była tak zła, że żaden wojskowy samolot nie zdołał pokonać kanału. Następnego dnia Haynes spotkał jednak przyjaciela, podpułkownika Normana F. Baesella, który 15 grudnia leciał do Paryża prywatnym samolotem generała. Zaprosił Millera do siebie.
W miarę jak zbliżał się czas startu, deszcz, słaba widoczność i niski pułap nadal utrudniały planowanie lotów. Wieść niosła jednak, że pogoda nad kontynentem się poprawia i samolot będzie mógł odlecieć z Anglii. Gdy Miller spojrzał na dziewięcioosobowy C-64 Norseman, miał wątpliwości. Po pierwsze, zauważył, że jest tylko jeden silnik; Baesell odparł, że jeden wystarczył Charlesowi Lindberghowi, gdy samotnie przeleciał Atlantyk w 1927 roku. Następnie, po zajęciu miejsca powiedział: „Hej, gdzie do cholery są spadochrony?”. Na co Baesell odparł: „O co chodzi, Miller, czy chcesz żyć wiecznie?”
Kiedy zespół przybył do Paryża trzy dni później, Millera nie było na spotkaniu z nimi. Najwyraźniej coś poszło nie tak. Przez wiele dni muzycy mieli nadzieję, że Miller jakoś się odnajdzie, ale w końcu trzeba było stawić czoła prawdzie. Glenn został oficjalnie uznany za zaginionego 23 grudnia.
Przez kolejne lata spekulacje na temat losu Millera koncentrowały się wokół złej pogody i braku sprzętu do odladzania samolotu. Jednak pod koniec grudnia 1985 roku dwóch byłych członków załogi bombowca Królewskich Sił Powietrznych przedstawiło historię, która stanowi najbardziej prawdopodobne wyjaśnienie wypadku, jakie kiedykolwiek się pojawi. Znajdowali się oni na pokładzie jednego z około 150 bombowców Lancaster wracających z przerwanego nalotu na Niemcy 15 grudnia 1944 roku. Zgodnie ze standardową procedurą, załoga odrzuciła bomby w pobliżu Beachy Head na południowym wybrzeżu Anglii. Jednak gdy bomby eksplodowały, strzelec podobno zobaczył, jak znajdujący się pod nimi Norseman wpada do morza, najwyraźniej powalony przez fale uderzeniowe. Sprawdzenie zapisów w brytyjskim Ministerstwie Obrony potwierdziło przerwany nalot i powrót Lancasterów. Miller, innymi słowy, mógł być ofiarą tego ponurego wojskowego zdarzenia, „przyjacielskiego ognia”
Na krótko przed śmiercią Glenn nakreślił swoje powojenne plany. Powrót do Stanów Zjednoczonych miał zaznaczyć koncertem w nowojorskim Paramount Theater, a następnie pracować tylko przez sześć miesięcy w roku, spędzając resztę czasu na hodowli pomarańczy na swoim kalifornijskim ranczu „Tuxedo Junction.”
Miller nie mógł o tym wiedzieć, ale Big Band Era szybko dobiegała końca. Strajk związku zawodowego muzyków przeciwko wytwórniom płytowym, który trwał od sierpnia 1942 do września 1943 roku, trzymał zespoły z dala od studiów nagraniowych. Choć związek w końcu dostał to, czego chciał, strajk zadał Big Bandom poważny cios. Piosenkarze, którzy mogli nagrywać z chóralnym wsparciem, zyskali popularność i byli poszukiwani do występów radiowych. Nowa moda na romantycznych piosenkarzy, zapoczątkowana przez Franka Sinatrę po jego odejściu z zespołu Tommy’ego Dorseya w 1943 roku, wyniosła na pierwszy plan takich wokalistów, jak Perry Como, Eddie Fisher, Patti Page i Jo Stafford.
Do końca 1946 roku rozwiązało się osiem najlepszych krajowych zespołów. Weteran big-bandów John Best wspominał kiedyś: „Byłem w trasie z Bennym Goodmanem, a on miał zagwarantowane $3,000 za noc. Tommy Dorsey dostawał $4,000. Nagle pewnej nocy łączna suma wynosiła zaledwie 700 dolarów.”
Radiowi disk jockeys mnożyli się, sprawiając, że stacje nie musiały nadawać muzyki na żywo. Co więcej, dwudziestoprocentowy podatek od rozrywek, nałożony w czasie wojny na kluby nocne, nadal obowiązywał w czasie pokoju, co spowodowało przewidywalny spadek obrotów. Co najważniejsze, zmieniały się gusta. Gdy jazz wkroczył w erę bebopu, fani rzadko zwracali się do Big Bandów, by usłyszeć ich muzykę.
A jednak muzyka Millera przetrwała. Przetrwała okres zaniedbania, a nawet niechęci, który nieuchronnie otacza to, co ostatnio modne. Ale teraz można ją usłyszeć w reklamach telewizyjnych lub tańczyć do niej w klubach i na weselach. Nawet pięćdziesiąt lat po śmierci Millera, gdy słucha się największych przebojów jego zespołu, uderza ich ogromna znajomość. To nie były tylko piosenki swoich czasów, ale całego stulecia. Stanowią one nieodłączną część amerykańskiej muzyki popularnej.
* Nigdy nie doczekał się swojego drugiego adoptowanego dziecka
Nowojorski pisarz Joseph Gustaitis jest częstym współpracownikiem magazynu American History.
Więcej o Glennie Millerze, jego zespole i jego muzyce patrz: Glenn Miller & His Orchestra by George T. Simon (Thomas Y. Crowell, 1974); Moonlight Serenade: A Bio-discography of the Glenn Miller Civilian Band by John Flower (Arlington House, 1972), and The Glenn Miller Army Air Force Band: Sustineo Alas/I Sustain the Wings by Edward F. Polic (Scarecrow Press, 1989).
.