Guinguette Marais Poitevin

Poniżej znajduje się wstęp do The Big Book of Modern Fantasy, pod redakcją Ann i Jeffa VanderMeerów, która ukaże się nakładem Vintage Books 21 lipca 2020 roku. Introduction copyright (c) 2020 by VanderMeer Creative, Inc.

Fantasy to szeroka i różnorodna kategoria, która z jednej strony może charakteryzować się ziejącymi ogniem smokami, a z drugiej może być tak spokojna, jak człowiek napotykający dziwną roślinę. Podobnie jak w przypadku The Big Book of Classic Fantasy, oparliśmy się na prostej koncepcji tego, co czyni opowiadanie „fantasy”: każde opowiadanie, w którym element nierzeczywistości przenika do świata rzeczywistego lub każde opowiadanie, którego akcja rozgrywa się w świecie wtórnym, który wyraźnie nie jest wersją naszego, niezależnie od tego, czy w opowiadaniu pojawia się cokolwiek jawnie „fantastycznego”. Fantastykę odróżniamy od horroru czy weird, biorąc pod uwagę oczywisty cel opowieści: fantastyka nie zajmuje się przede wszystkim wywoływaniem terroru czy eksploracją zmienionego stanu bycia przerażonym, wyobcowanym czy zafascynowanym erupcją niesamowitości.

Spór o szczegóły tej szerokiej definicji mógłby trwać godzinami, dniami, przez całe życie. Tylko najbardziej wąskie i specyficzne gatunki mogą być precyzyjnie zdefiniowane, a fantastyka jest jednym z najszerszych gatunków, jakie można sobie wyobrazić, jeśli w ogóle kwalifikuje się jako gatunek, a nie sposób, tendencja, tradycja. Ale każda antologia potrzebuje kryteriów wyboru, włączenia i wykluczenia. Dla nas momentem definiującym fantastykę jest spotkanie z tym, co nierzeczywiste, nieważne jak nieznaczne, i co ten moment oznacza. Czasami jest to cały świat, a czasami jest to niewielkie oddalenie od rzeczywistości, które pozwala pisarzowi w znaczący sposób skupić się na naszej rzeczywistości.

Definiującym momentem fantastyki jest spotkanie z nierzeczywistym, nieważne jak niewielkie, i co ten moment oznacza.

Zdefiniowaliśmy klasyczną fantastykę jako historie od początku XIX wieku do końca II wojny światowej w 1945 roku. Współczesna fantastyka zaczyna się więc od końca wojny. Za takim podziałem przemawiają względy praktyczne: wiedzieliśmy, że potrzeba będzie dwóch książek, aby zaoferować akceptowalny wybór dzieł, z których chcemy czerpać, i chcieliśmy, aby były one zrównoważone pod względem wielkości i zakresu. Jednak podział ten ma również sens w kontekście tego, co działo się w kulturze w połowie XX wieku.

Wkrótce po 1945 roku fantastyka stała się kategorią wydawniczą. W 1939 roku powstały dwa magazyny, które pomogły czytelnikom postrzegać fantastykę jako własną kategorię, odrębną od weird/horror i science fiction: Unknown, redagowane przez Johna W. Campbella, oraz Fantastic Adventures, redagowane przez Raymonda A. Palmera. Campbell i Palmer byli zupełnie różni jako redaktorzy, ale stworzyli rynek dla historii, które były lżejsze lub mniej przerażające niż te w Weird Tales i jego imitatorach, i nie były zobowiązane do pseudonaukowych racjonalizacji, które stanowiły podstawę science fiction w magazynach Astounding i Amazing. W 1947 roku ukazał się pierwszy Avon Fantasy Reader, pod redakcją Donalda A. Wollheima, a w 1949 roku The Magazine of Fantasy, pod zmienionym tytułem The Magazine of Fantasy & Science Fiction, pojawił się ponownie z drugim numerem i ukazuje się do dziś. F&SF (jak jest znany) żył w przestrzeni granicznej między pulpą a komercyjnymi magazynami, publikując pisarzy, którzy ugruntowali swoją pozycję na łamach Weird Tales i Unknown obok pisarzy takich jak Shirley Jackson i James Thurber, znanych czytelnikom The New Yorker. Choć popularność tych publikacji była różna, wywarły one silny wpływ zwłaszcza na pisarzy anglojęzycznych, tworząc poczucie, że rodzaj fikcji zwany fantasy różni się od innych rodzajów pisarstwa. F&SF w szczególności jest silnie reprezentowana w tym tomie.

W momencie, gdy fantastyka zaczynała stawać się uznanym, odrębnym rodzajem pisarstwa w amerykańskich. Powojenny boom na wydawanie książek w formie papierowej otworzył nowe możliwości zarówno dla pisarzy, jak i czytelników, tworząc przestrzeń dla fenomenalnego sukcesu powieści Władca Pierścieni Tolkiena w formie papierowej w połowie lat 60. i prowadząc do niezliczonych naśladowców, z których niektórzy również stali się bestsellerami. W następnej dekadzie powstała gra fabularna Dungeons & Dragons, na której koncepcję miał wpływ nie tylko Tolkien, ale także pisarstwo znanych pisarzy fantasy, takich jak Fritz Leiber i Jack Vance (oraz niesłusznie mniej znanych, takich jak Margaret St. Clair). D&D wpłynęła nie tylko na strukturę i treść innych gier (w tym komputerowych), ale także na wiele dzieł literatury pięknej, w tym programów telewizyjnych i filmów. Najpóźniej w latach 80. fantastyka, jako kategoria marketingowa, była znaczącą częścią większości mediów. Dziś jest ona prawdopodobnie dominującą kategorią popkultury.

Dla niektórych pisarzy fantastyka jest elementem szerszego zestawu narzędzi, które można wyjąć i wykorzystać w konkretnej historii lub powieści. Inni pisarze rodzą się ze światopoglądem, który skłania się ku fantastyce, lub są przesiąknięci tym, co nierzeczywiste i staje się to częścią ich głównej tożsamości. Żadne z tych podejść nie jest z natury lepsze od drugiego, ale dla celów fantastyki po II wojnie światowej często oznaczało to ciągłe poszerzanie się granicy między tym, co realne, a tym, co nierealne, jeśli chodzi o to, co większość czytelników uważa za „fantastykę” i jakie rodzaje fantastyki były najbardziej akceptowane przez społeczności gatunkowe. Czasami fantastyka stawała się „tym, co zostało stworzone przez pisarza fantasy” lub „tym, co uznaję za fantastykę dzięki popkulturze”

Siła popkultury w oswajaniu czytelników z fantastyką jest nie do przecenienia. Nieodłączną cechą popularności jest tendencja do uczynienia kluczowych elementów znajomymi i konwencjonalnymi, a nawet bezpiecznymi. Kategorie marketingowe pozwalają ci wiedzieć, czego się spodziewać. (Choć może to prowadzić do powstawania klisz i generycznych cech, pozwala to również na dotarcie do szerszej publiczności materiałów wywrotowych i odbiegających od gatunku, pozwalając „naśladowcom” przeniknąć do głównego nurtu. Kukułcze jajo, które pęka, by ujawnić wróżkę.)

Po 2001 roku popkultura i fantastyka były niemal synonimami.

W sensie czysto technicznym, do niedawna zaawansowanie filmowych i telewizyjnych wersji fantastyki pozostawało w tyle za zaawansowaniem nawet najbardziej ogólnej, tolkienowskiej fantastyki pochodnej. Dzięki Arthurowi C. Clarke’owi i Stanleyowi Kubrickowi rok 2001 ma znaczenie mitycznego science fiction, ale sam rok okazał się jednym z najważniejszych w historii popkultury fantastycznej, ponieważ to właśnie pod koniec tego roku na ekrany kin weszły pierwsze filmy o Harrym Potterze i Władcy Pierścieni, wywierając na popularną wyobraźnię fantastyczną wpływ porównywalny z wpływem Gwiezdnych wojen na popularne wyobrażenie o science fiction w 1977 roku. Przed 2001 rokiem wpływ pisanej fantastyki i Dungeons & Dragons sprawił, że stała się ona głównym źródłem popkultury; po 2001 roku popkultura i fantastyka stały się niemal synonimami.

Do dziś, pomimo jakiejkolwiek komercjalizacji fantastyki, opowiadanie pozostaje dzikim i nieprzewidywalnym systemem dostarczania niezwykłych i dziwacznych fantastycznych pomysłów, obrazów i postaci. Niestety, głębia i rozległość tej dzikości często pozostaje w połowie niezauważona. Powojenny rozłam między fantastyką a literaturą, choć nie tak głęboki jak ten między science fiction a literaturą, skutecznie sprawił, że pewne rodzaje pisarstwa stały się niewidoczne dla dużych grup czytelników. Na przykład długa historia publikacji fantastyki w The New Yorker często była przysłaniana przez reputację magazynu jako magazynu publikującego historie z życia wzięte. Nawet w latach 80., kiedy wśród anglojęzycznych literatów panował szał na „brudny realizm”, wszystkie, poza najbardziej purytańskimi, magazyny literackie i czasopisma nadal publikowały opowiadania z elementami fantastycznymi (często nazywając je „surrealizmem”, „fabularyzmem” lub „realizmem magicznym”, aby odróżnić je od gatunkowej fantastyki). W dzisiejszych czasach przyzwyczailiśmy się, że tacy fantaści jak Steven Millhauser czy George Saunders pojawiają się zarówno w The Year’s Best Fantasy and Horror, jak i w The New Yorker.

Z powodu przeciwstawnych biegunów wszechobecnej popkultury i ruchów literackich, takich jak realizm magiczny w Ameryce Łacińskiej, „fantastyka” jako pojęcie znalazła uznanie w głównym nurcie, zachęcając wielu pisarzy, którzy nie identyfikowali się z gatunkiem fantastyki lub zostali od niego odstraszeni przez jego genrealizację, do wykorzystania fantastyki jako narzędzia lub pomysłu w swojej fikcji – w tym do punktu, w którym fascynujące jest odkrycie, że niektóre historie, które są wyraźnie fantastyczne, pochodzące z głównego nurtu, zostały zignorowane lub odrzucone jako „nie do końca fantastyczne” przez stronę gatunkową. I odwrotnie, po stronie „głównego nurtu” fantastyka jest często postrzegana jako odnosząca się wyłącznie do jakiegoś bękarta Harry’ego Pottera i Tolkiena, a Borges czy Calvino, na przykład, wcale nie są fantastyczni – ironiczne, ponieważ Borges pojawiał się więcej niż raz w F&SF i nie miał cierpliwości do podziału na fikcję „popularną” i „literacką”.

Powojenny podział na fantastykę i literaturę sprawił, że pewne rodzaje pisarstwa stały się niewidzialne dla dużych grup czytelników.

Jak zawsze w naszych antologiach, staramy się przywrócić te „strony”, ponieważ są one w rzeczywistości ściśle powiązane na stronie, w przeciwieństwie do ich pozycji na mapie świata. To, że pewien rodzaj niewidzenia zachodzi w obu kierunkach, najlepiej ilustruje nasze doświadczenie, gdy jeden z głównych redaktorów SF/F nazwał Jorge Luisa Borgesa drwiąco „małą prasą”, podczas gdy redaktor głównego rynku literackiego dla beletrystyki, który stał przed nami, zaciekle zaprzeczał, że Borges i Calvino zawierają jakikolwiek ślad fantastyki. Fantastyka to czarodzieje i, o dziwo, zombie.

W „The Big Book of Classic Fantasy” wprowadziliśmy pojęcie „współczynnika fey” jako barometru dla fantastyki, zapewniając jej to, co „poczucie cudowności” zapewnia science fiction, a „niesamowitość” – dziwność, która emanuje z rodzajów skojarzeń generowanych przez elementy takie jak wróżki, elfy i gadające zwierzęta, a nie przez duchy czy potwory. Wraz z tym, jak kultura popularna uczyniła wiele elementów fantastyki tak znajomymi, że stały się one kliszami, poziom fey maleje, podobnie jak w science fiction poczucie dziwności maleje wraz z kolejnym przywołaniem konwencjonalnego napędu szybszego niż światło. Wszechobecność fantastyki w kulturze po 1945 roku stawia inne wyzwania przed pisarzami, którzy poszukują oryginalności i odmienności. Ta walka może być owocna. W okresie, który omawiamy w tym tomie, od 1945 do 2010 roku, czytelnicy znajdą wspaniały chaos różnych podejść pisarzy o skrajnie różnych punktach widzenia i dziedzictwie, a często znajdą tych pisarzy poszerzających i zmagających się z tradycjami oraz tworzących nieprzewidywalne nowe style ze starych.

Zasady organizacji i proces

Nowożytna fantastyka stanowi wyzwanie związane z organizacją, ponieważ bogactwo i różnorodność materiału może sprawić, że proces stanie się kpiną. Rzeczywiście, większość takich zbiorów zmierza raczej w stronę „skarbca” niż „antologii”. Materiał, w pewnym sensie, wymaga tego, ponieważ zbyt wąskie lub zbyt ciasne skupienie grozi pominięciem wielu skarbów. O ile w przypadku naszych antologii The Weird i The Big Book of Science Fiction istniały definicyjne wyłączenia, które ułatwiały zadanie, o tyle w przypadku fantasy dzika, szeroka natura fikcji sprawia, że jest to niemożliwe. Jednak w trakcie naszej kariery redaktora antologii doszliśmy do wniosku, że żadna antologia nie może być doskonała i że najlepszym sposobem na zbliżenie się do niej jest pozwolić, aby zasięg przekroczył możliwości chwytania (jak lubiła mawiać Angela Carter).

Prawdopodobnie najważniejszą ideą przy tworzeniu tej antologii było po prostu upewnienie się, że bez względu na to, jak surrealistyczne są elementy fantastyczne, są one obecne w całej historii. Elementy te mogą być całkiem znormalizowane lub przedstawione jako normalne, ale czy jest to osoba przemieniona w zwierzę, czy efekty działania systemów magicznych, opowiadanie jest przesiąknięte fantastycznością.

Uznaliśmy również, że warto pomyśleć o organizacji w kategoriach tego, jak pisarze czerpią pomysły od siebie nawzajem. Sieci wpływów łączące wielu pisarzy za pośrednictwem tego tomu nie zawsze są przewidywalne czy dobrze znane. Na przykład Vladimir Nabokov i Jorge Luis Borges wyróżniają się jako ci, którzy pomogli pobudzić twórczą energię u wielu różnych pisarzy, w tym po obu stronach powojennej przepaści literackiej/rodzajowej. Borges, na przykład, powraca jako wyraźny i stwierdzony wpływ w twórczości Angeli Carter, Michaela Moorcocka i Antonio Tabucciego, by wymienić tylko trzech. Często również baśnie i bajki stanowią fundament, na którym pisarze ci opierają swoje historie, ale nie w jakiś prosty sposób – różne kryzysy, rozwój technologiczny i zmiany społeczne XX wieku położyły kres wszelkim możliwościom poważnych pisarzy, którzy po prostu powtarzaliby opowieści z przeszłości. Zamiast tego, na przykład, Abraham Sutzkever używa pewnego rodzaju idiomu folklorystycznego, aby wyrazić to, do czego nie pasuje realizm: swoje doświadczenie likwidacji wileńskiego getta. Fantastyka staje się dla pisarza czymś, co może być użyteczne do wypowiedzi politycznej lub społecznej. To nie tylko sposób, to narzędzie pozwalające na rozmowę z poprzednikami i rozmowę z często zdumiewającym, a czasem przerażającym światem; nic dziwnego, że absurd i surrealizm pojawiły się właśnie wtedy. Podczas gdy w „The Big Book of Classic Fantasy” znaleźliśmy niewiele jawnie surrealistycznych opowiadań, które pasowałyby do założeń książki, w tym tomie znajdujemy licznych i różnorodnych pisarzy uznających surrealizm za inspirację, za ruch i cenną technikę pisania o życiu, gdy „prawdziwy świat” wydaje się daleki od rzeczywistości.

Aby wybrać opowiadania do tej książki, szukaliśmy poprzednich antologii, by przeanalizować istniejące kanony – kanony postrzegane jako „literackie” i kanony postrzegane jako „gatunkowe”, kanony krajowe i międzynarodowe. Ocenialiśmy poszczególne opowiadania w tych kanonach, aby sprawdzić, jak zachowują się one dla nas, współczesnych czytelników. Szukaliśmy historii, które zdawały się wykorzystywać fantastykę w sposób wykraczający poza pastisz. Szukaliśmy produktywnych połączeń. Nie martwiliśmy się zbytnio o uwzględnienie konkretnego pisarza, ale bardziej staraliśmy się pokazać różnorodność możliwych podejść.

Wybraliśmy przybliżoną datę końcową 2010 roku, aby zachować dziesięcioletnią „strefę wykluczenia”, która jest ważna dla obiektywizmu i którą stosowaliśmy w innych naszych antologiach. Kilka antologii, w tym różne coroczne zbiory best-of-the-year, obejmują już ostatnie dziesięć lat w fantasy fiction. Wykluczenie to oznaczało jednak, że niektórzy wschodzący pisarze z ostatniej dekady opublikowali tylko kilka opowiadań przed naszą datą graniczną i nie mogli zostać uwzględnieni w naszym tekście.

Na wyższym poziomie hierarchii, nasz proces i proces myślowy opierał się, jak już wcześniej zauważono, na ignorowaniu tego, skąd pochodzi opowiadanie lub jak autor się identyfikuje (gatunek lub główny nurt); repatriacji marginesu z rdzeniem (zwrócenie uwagi na zapomnianych pisarzy); artykułowaniu pełnego zakresu (włączając opowiadania nieanglojęzyczne).

International Fiction

Angielskojęzyczna współczesna fantastyka mogłaby wypełnić tom o objętości pięciuset tysięcy słów. Z tego powodu zamieściliśmy mniej tłumaczeń niż w niektórych z naszych poprzednich antologii. Jednak nadal zapewniamy solidny wybór międzynarodowej beletrystyki, z której wiele jest mało znanych lub po raz pierwszy ukazuje się po angielsku.

Na gruncie angielskim wciąż nie widzimy całości światowej fantastyki, co jest zarówno przygnębiające, jak i stanowi wyzwanie dla przyszłych redaktorów.

Pierwsze przekłady obejmują bestsellerową szwedzką autorkę Marie Hermanson „Król Kretów”,”Dożywocie” Marty Kisiel (pisarki nigdy wcześniej niepublikowanej w języku angielskim), „Mogo” i „Stół z oceanem” meksykańskiego pisarza Alberto Chimala oraz niesamowity „Areszt Wielkiej Mimille” francuskiej pisarki Manueli Draeger. Wśród innych przekładów warto wymienić najważniejsze opowiadanie Silviny Ocampo „Wieża Topless”, „Pudełko Gopherwooda” Abrahama Sutzkevera w nowym tłumaczeniu, „Tęsknotę za krwią” czeskiej pisarki Vilmy Kadlečkovej (jej jedyne opowiadanie po angielsku) oraz „Kaya-Kalp” Intizara Husaina, ocalone dla tego tomu z zapomnienia w dawno zapomnianym czasopiśmie z lat 60.

Warto zauważyć, że jeśli anglojęzyczny tom współczesnej fantastyki może zapełnić pięćset tysięcy słów, to tak samo może zapełnić na przykład „Latin American women writers of fantasy”, jeśli tylko więcej będzie dostępne w tłumaczeniu. My, w języku angielskim, wciąż nie widzimy całości światowej fantastyki, co jest zarówno przygnębiające, jak i stanowi wyzwanie dla przyszłych redaktorów, aby to naprawić.

Podkreślone w tej antologii

Podczas gdy nasz poprzedni tom klasycznej fantastyki zawierał wiele baśni z prawdziwymi wróżkami i ogólnym zastosowaniem magii, ten tom skupia się bardziej konkretnie na opowieściach o smokach. Coś w dzikości i wszechstronności idei „smoka” wydaje się pozwalać tym bestiom, niegdyś zagrożonym wyginięciem, rozkwitać w nowoczesnej erze fikcji. Albo, być może, my jako redaktorzy byliśmy po prostu bardzo nimi zachwyceni. (Z pewnością tu, na Florydzie, mnożenie się legwanów i innych gigantycznych jaszczurek, spowodowane zmianami klimatycznymi, może mieć poważny i ważny wpływ na czyjąś podświadomość.)

Jak w klasycznej fantasy, jest też wiele historii związanych z wyprawami i walką na miecze. Jak mogłoby ich nie być? Ludzie, którzy biorą w nich udział, nie są jednak typowymi bohaterami, a ich nietypowość wydaje się bardziej podkreślona w tych historiach niż w klasycznych opowieściach. Widzimy też więcej bohaterek, jak w opowiadaniu Joanny Russ „Barbarzyńca” i w „Siostrze jasnej, siostrze ciemnej” Jane Yolen. I nieprawdopodobnych bohaterów, jak w „Chudych czasach w Lankhmarze” Fritza Leibera i „Liane the Wayfarer” Jacka Vance’a. Leiber pojawia się w klasycznym tomie ze swoją pierwszą opowieścią o Grey Mouser z lat 40. i uderzające jest, jak szczera niewinność tamtej opowieści ustąpiła miejsca bardziej realistycznemu i zmęczonemu spojrzeniu na ludzkość i naszych dwóch bohaterów w „Chudych czasach”.”

W 1939 roku magazyny Unknown i Fantastic Adventures starały się wnieść więcej lekkości i humoru do fantastycznej fikcji, a wysiłek ten miał trwały efekt. Humor odgrywa dużą rolę w wielu z tych opowiadań, od „Głupca” Davida Drake’a po „Most Trolli” Terry’ego Pratchetta, pokazując wszechstronność fantastyki jako gatunku. Czasami humor ten ma zabarwienie satyryczne, jak w naszym fragmencie z „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa (który wybraliśmy ze względu na datę przekładu na język angielski, biorąc pod uwagę, że powieść ta była jeszcze wtedy bardzo aktualna w warunkach Związku Radzieckiego).

Fantasy od dawna kojarzy się z królestwami, a w tym tomie zobaczycie, że królewskość i stosunek do niej zmienił się w opowiadaniach fantasy po 1945 roku. Na przykład w „Królu Kreciku” Marie Hermanson niechętny król woli żyć pod ziemią, jak kret, niż stawić czoła królewskim obowiązkom. W „Skrzydlatych stworzeniach” Sylvii Townsend Warner małe, smutne królestwo jest zniszczone przez zarazę, a miłość jest udaremniona przez czas i przypadek. Książę w opowiadaniu Intizara Husaina „Kaya-Kalp” postanawia, że lubi być muchą, po tym jak księżniczka zmienia go co noc, aby uniknąć wykrycia przez złego olbrzyma, który ją uwięził.

Gdy rzeczywistość sama w sobie często wydaje się niewiarygodna, fantazja może pozwolić na najbardziej przenikliwe portrety tego, co rzeczywiste.

Metamorfoza to temat fantastyki sięgający co najmniej Owidiusza, a w XX wieku być może najlepiej przedstawiony w słynnym opowiadaniu Kafki. We współczesnej fantastyce można znaleźć wiele bardzo niezwykłych opowieści o przemianie. W „The Spring of Dongke Temple” Qitongrena główny bohater pragnie stać się ptakiem, jak mnisi, którzy go poprzedzali. Skrót pani Todd” Stephena Kinga jest swego rodzaju historią transformacji, w której pani Todd staje się coraz młodsza za każdym razem, gdy idzie tym skrótem. Gabriel García Márquez celebruje przemianę starca w „Bardzo starym człowieku z ogromnymi skrzydłami”.”

Wraz z postępem urbanizacji fantastyka również się do niej dostosowała, doprowadzając do tego, że przedmioty nieożywione stały się istotami czującymi, takimi jak pociągi, szopy, a nawet miasta (Sara Gallardo w „Wielkiej nocy pociągów”, Victor Pelevin w „Życiu i przygodach szopy numer XII”, Tanith Lee w „Dokąd zmierza miasto nocą?”). Nawet w zurbanizowanej nowoczesności nie brakuje mówiących zwierząt, nie wspominając już o mówiących roślinach i owadach w cudownej i nowo odkrytej „Orchidei Poolwany” Edgara Mittelholzera.

W zdecydowanie nowoczesnym i „istotnym” nurcie rozkwitła również fantastyka z przesłaniem społecznym, pozwalająca na skuteczne, a czasem kąśliwe zdystansowanie się od rzeczywistości. Przykłady obejmują „Pięć listów ze wschodniego imperium” Alasdaira Graya, „Dziewczyna, która poszła do bogatej dzielnicy” Rachel Pollack, „Ludzie telewizji” Haruki Murakamiego, „Foscus” Shelley Jackson i „Twarda prawda o gospodarce odpadami” Sumantha Prabhakera. Kiedy sama rzeczywistość często wydaje się niewiarygodna, fantastyka może pozwolić na najbardziej przenikliwe portrety tego, co rzeczywiste.

Szare Ziemie

Chcielibyśmy zakończyć ten wstęp rzadką osobistą uwagą. Przez ponad trzydzieści lat każdy z nas redagował czasopisma i antologie beletrystyczne. Odnosiliśmy sukcesy i dokonywaliśmy odkryć przekraczających nasze najśmielsze oczekiwania. Naszą radością było promowanie nowych i niesłusznie ukrytych głosów, i w jakiś sposób to quixotyczne dążenie zostało nagrodzone ponad wszelką nadzieję. Jest to niewiarygodnie satysfakcjonujące, ale też wymaga wysiłku. Uważamy, że równie ważne jest, by zrobić miejsce dla następnej generacji i zachęcić do tworzenia nowej, różnorodnej przyszłości redaktorów antologii. Z tych powodów The Big Book of Modern Fantasy jest naszą ostatnią wspólną antologią. Mamy nadzieję, że się Wam spodoba i zrozumiecie, jak bardzo kochamy fantastykę, jak bardzo kochamy opowiadanie historii i jaką satysfakcję daje nam prezentowanie czytelnikom nowych perełek, które kiedyś zostały utracone dla świata.

Podziękowania dla Matthew Cheneya za jego wkład w to wprowadzenie i nasze bezcenne rozmowy o historii współczesnej fantastyki.

Dziękujemy za lekturę.