Guinguette Marais Poitevin

Stevie Wonder powiedział ok, jeśli mógł wrócić na czas z trasy po Afryce. Marvin Gaye był w tym, jeśli Gordy poprosiłby go osobiście. Ross’s Lady Sings the Blues costar Richard Pryor, nadal najgorętszy komik na ¶wiecie pomimo jego rosn±cych problemów z narkotykami, zgodził się na emcee. I Michael Jackson… on też się zgodził, ale jak do tego doszło zależy od tego, kto opowiada historię. Według Berry’ego, Jackson czuł się prze¶wietlony w telewizji i był skłonny siedzieć na widowni i po cichu okazywać swoje wsparcie. Więc stchórzony Gordy błagał go.

Suzee Ikeda z Motown, która pracowała jako łącznik między Jackson 5 i ich wytwórnią płytową w dawnych czasach, opowiada to inaczej. To było dziesięć dni przed tapingiem, kiedy Jermaine Jackson, wciąż nagrywający artysta Motown, zaczął dzwonić do niej wielokrotnie.

„Nikt nie poprosił moich braci, aby zrobili show!” skarżył się Jermaine. „Żartujesz,” powiedział Ikeda.

„Suzanne nie poprosiła ich,” odpowiedział.

Ikeda zadzwonił do Gordy’ego i poprosił o pozwolenie, aby przejść nad głową de Passe, aby zadzwonić bezpośrednio do Michaela po zobowiązanie. On się zgodził. Kiedy Ikeda i Jackson rozmawiali, starzy przyjaciele Motown nadrabiaj±cy zaległo¶ci, ona była ostrożna w poruszaniu innych tematów przed Motown 25. W końcu, powiedziała: „Wszyscy wracają, aby zrobić ten show. Musisz zrobić to show,” powiedziała. „Jeżeli Jackson 5, jeden z największych aktów w firmie, nie wrócą, by to zrobić, to nie będzie to samo.”

„Okay,” powiedział Michael.*

W zarówno wspomnieniu Jermaine’a jak i w autobiografii MJ’a Moonwalk, Michael poprosił o solowy występ na miejscu. Ikeda twierdzi, że to Gordy zasugerował Michaelowi wykonanie tej piosenki, tylko prywatnie dla Ikedy, nie omawiając tego nawet z Michaelem. „Nie sądzę, żeby to był dobry pomysł” – powiedział Ikeda Gordy’emu. Później, zupełnie przypadkowo, Michael zadzwonił do Ikedy i powiedział: „Berry się wścieknie, ale chcę coś zrobić – 'Billie Jean.'” Zachwycony, Ikeda zdecydowanie doradził Michaelowi, aby nie pozwalał wykonywać muzyki regularnemu, żywemu zespołowi Motown 25 – „bo nigdy nie złapią groove’u.” Michael i Ikeda uzgodnili więc, że będzie on synchronizował swój występ z oryginalnym utworem. Ikeda przekazał tę wiadomość Gordy’emu, który był zachwycony.

Sam taniec nie wymagał żadnych negocjacji. Michael sam miał się wszystkim zająć. „Nikt inny z nim nad tym nie pracował” – mówi Ikeda. „Powiedział reżyserowi, powiedział wszystkim, jak chce, żeby wyglądała scena, jakiego rodzaju oświetlenia sobie życzy. Mówił im, gdzie mają umieścić reflektor. 'Kiedy położyłem palec w ten sposób…' Kierował nimi.”

Michael często twierdził, że wymyślił rutynę do „Billie Jean” spontanicznie, ponieważ spędził tak dużo czasu na próbach z braćmi do show’s Motown medley, że zaniedbał wszystko inne. Nie powiedział jednak, jak długo myślał o tym występie.

Taniec, który wybrał Michael, backslide, nie był niczym nowym. Bill Bailey, afroamerykańska gwiazda stepowania, wykonywał go już w latach 50. Rocker David Bowie wykonuje ten ruch we wczesnym teledysku do „Aladdin Sane”. Mimowie używali go przez cały czas – słynna rutyna Marcela Marceau „Walking in the Wind” była w zasadzie backslidem pod inną nazwą, a Robert Shields z Shields and Yarnell nauczył się go od samego Marceau**. James Brown i Bill „Mr. Bojangles” Robinson, obaj mający wpływ na Michaela, byli jednymi z wielkich, którzy to wykonali. Wielu tancerzy mogłoby przypisać sobie zasługi za nadanie backslide’u Michaelowi Jacksonowi – Damita Jo Freeman z Soul Train ma wiarygodne roszczenie, wspominając, że jej lekcja przyszła za kulisy w Vegas w późnych latach siedemdziesiątych. Ale to było dwóch młodych tancerzy, Casper Candidate i Cooley Jaxson, którzy nauczyli go tego bezpośrednio.

W 1979, Casper i Cooley pojawili się w Soul Train. Wykonali taniec zwany Boogaloo, nazwany tak na cześć grupy tańczącej na ulicy, Electric Boogaloos. Przez cztery minuty, ubrani na czarno, zignorowali prawa grawitacji i fizyki, wykonując pchnięcia biodrami i akrobatyczne skoki do utworu MJ’a „Workin' Day and Night.”

Casper i Cooley nie są pewni, jak ich klip taneczny zwrócił uwagę Michaela Jacksona, ale podejrzewają, że oglądał program, gdy był emitowany – w końcu to była jego piosenka. Niektóre z tych ruchów, szczególnie pchnięcia miednic± i ruchy na boki, które sprawiaj±, że nogi tancerzy wygl±daj± jak gumki, już wyl±dowały w teledysku „Beat It”. Przygotowując się do występu w Motown 25, Michael poprosił jednego ze swoich menadżerów o namierzenie duetu. Jaxson, który brał udział w przesłuchaniu do Sesame Street Live w San Francisco, poleciał do Los Angeles, gdzie spotkał się z Candidate’em w dużej sali prób. Na podłodze stał boom box. Michael przedstawił się. Rozmawiali przez pięć godzin. Jedyne, o czym chciał rozmawiać, to backslide. „Skąd to się wzięło?”, pytał. „Gdzie to się zaczęło?”

Nauczyli go tego ruchu. Nic dziwnego, że MJ szybko go przyswoił. Ale nie sądził, że mu się udało. „Nie czuję tego!” powtarzał.

„Rozumiałem to w tamtym czasie”, wspomina Cooley. „To raczej rodzaj mimiki. Jakbyś tworzył pudełko, ale nie tworzysz pudełka. Jeśli to robisz, wygląda to tak, jakbyś szybował.”

Cooley spędził większość swojej kariery, przypisując innym zasługi za cofanie się – Billowi Baileyowi, Jamesowi Brownowi, Shieldsowi i Yarnellowi. Co go frustruje, lata później, to fakt, że Jackson nie był podobnie agresywny w dawaniu kredytu swoim przodkom. W Moonwalk, Michael odnosi się do ruchu jako „break-dance step, 'popping' typu rzeczy, które czarne dzieciaki stworzyły tańcząc na rogach ulic w getcie.” „W pewnym sensie staliśmy się niewidzialni,” mówi Cooley, obecnie po pięćdziesiątce. „Ale nigdy nic o tym nie mówiliśmy.”

Na noc przed nagraniem Motown 25: Yesterday, Today, Forever, MJ odbył próbę w Hayvenhurst. Katherine i La Toya były przyzwyczajone do tego, że Michael ćwiczył w każdą sobotę i niedzielę w pokoju nad garażem. „Jestem pewna, że robił tam moonwalk, ale nigdy o tym nie wiedziałyśmy” – powiedziała Katherine. W kuchni grał „Billie Jean”. „Całkiem dużo stałem tam i pozwoliłem piosence mówić mi, co mam robić”, wspominał. „Tak jakby pozwoliłem, aby taniec sam się stworzył. Naprawdę pozwoliłem, żeby to do mnie przemówiło; usłyszałem rytm, wziąłem kapelusz szpiega i zacząłem pozować i stawiać kroki, pozwalając, żeby rytm 'Billie Jean' tworzył ruchy. Czułem się niemal zmuszony, by pozwolić mu tworzyć się samemu. Nie mogłem nic na to poradzić.” Michael najwyraźniej myślał o „Małym Księciu” z 1974 roku, w którym dorosły mężczyzna zaprzyjaźnia się z magicznym młodym chłopcem w dwurzędowym peacoat. Wielki choreograf Bob Fosse pojawia się jako wąż, modelując pół tuzina póz, gestów i ruchów, których MJ będzie używał przez lata, w moonwalku i nie tylko.

Zabezpieczywszy talent, de Passe i Gordy byli w stanie zawrzeć umowę na Motown 25 z NBC. Zarezerwowali Pasadena Civic Auditorium na 25 marca 1983 roku. Podczas prób, trzydziestoośmioletnia Diana Ross pojawiła się w długim, białym płaszczu z norek, z Courvoisier w ręku, niepokojąc Gordy’ego i de Passe’a deklarując, że ma grypę żołądkową. Ale w noc występu wyszła ze swojej limuzyny, jak zawsze pełna blasku, obściskując się z fotografami. Ponieważ producenci chcieli mieć w programie młody, nowy talent, zatrudnili brytyjską gwiazdę MTV Adama Anta, aby wykonał „Where Did Our Love Go?” w niezręcznym nowofalowym makijażu i czymś, co wyglądało jak kostium z czasów wojny rewolucyjnej. „Co Adam Ant miał wspólnego z Motown, powiedzcie mi. Nie mam pojęcia” – mówi weteranka Motown, piosenkarka i autorka tekstów Valerie Simpson, do dziś zdenerwowana, że segment poświęcony autorom piosenek, który prowadziła, został wycięty z programu. Ant był jednak spleciony z historią Motown. Gordy raz próbował podpisać z nim kontrakt, co doprowadziło do tego, że spędził dzień z Michaelem Jacksonem i jego rodziną w ich domu na Hayvenhurst. Później, Michael zadzwonił w sprawie charakterystycznej brokatowej kurtki, którą Ant nosił w teledysku „Kings of the Wild Frontier”. Ant skontaktował MJ’a ze swoim dostawcą, a następną rzeczą, o której wiedział, było to, że Michael wszędzie nosił wojskowe kurtki. Obserwując Michaela na Motown 25, Ant martwił się po prostu: „Jak ty, kurwa, za tym nadążasz?”. Mówi Ant: „To było jak Beatlesi na Ed Sullivan, tak właśnie było”.

Michael Jackson i jego bracia wzięli scenę na taping Motown 25 w podbijającym nastroju. Jackie miał na sobie jaskrawo-zieloną błyszczącą koszulę z otwartym kołnierzem i czarne skórzane spodnie. Marlon był w płaszczu w stylu Sgt. Pepper; jako tancerz, zawsze żywił się Michaelem, ale tym razem on i Jackie wyszli jako pojedynkujący się derwisze. Jermaine powrócił do zespołu i zapewnił mu emocjonalny zastrzyk energii. Michael, w szczególności, wydawał się wzruszony, że ma go z powrotem. (Żaden z Jacksonów nie miał żywych mikrofonów oprócz Michaela, więc kiedy Jermaine zaśpiewał swój kawałek w „I’ll Be There”, Michael podszedł do dzielenia się mikrofonem z bratem i objęli się; to był piękny moment zarówno odzyskanej rodzinnej jedności, jak i wyćwiczonego showbiznesu.) To był pierwszy raz od Vegas, kiedy wszyscy bracia Jackson byli razem na scenie, co nie umknęło Michaelowi, który nie mógł się powstrzymać, kiedy jego młodszy brat, najnowszy członek grupy rodzinnej, wszedł na scenę. „Randy!” krzyknął.

Michael przebiegł przez „I Want You Back,” „Never Can Say Goodbye,” i „I’ll Be There” dokładnie tak, jak robił to przez czternaście lat z rzędu. The Jackson 5 zawsze emanowali elementem opanowanego chaosu – Michael musiał trzymać swój talent z dala od wylewania się na scenę, aby zachować swoją rolę w grupie. On stąpał i kroczył w zgodzie ze swoimi braćmi, sporadycznie wyskakując przed nich, kręcąc się i śpiewając. Publiczność, zarówno tej nocy w audytorium, jak i miesiąc później, kiedy program został wyemitowany w NBC, miała wszelkie powody, by wierzyć, że ten występ będzie emocjonalnym szczytem programu.

Ale ani widzowie, ani bracia Jackson nie wiedzieli, że jego kostium podczas medley reunion – czarna marynarka pokryta cekinami (pożyczona od matki), srebrna koszula z lamé, czarne spodnie z wysokimi mankietami, białe skarpetki, buty w stylu Freda Astaire’a, biała rękawiczka na lewej ręce zawierająca 1,200 dżetów przyszytych ręcznie, i fryzura z loczkami pasująca do okładki Thrillera – nie został zaprojektowany dla sentymentalizmu, ale dla działania. Po zakończeniu swojego medley’a Motown, bracia dumnie zbiegli ze sceny, przytulając się do siebie i jak zawsze hojnie korzystając z uwielbienia tłumu. Następnie Michael wygłosił przemówienie scenarzysty Motown 25, Buza Kohana. „Tak,” powiedział Michael, gdy oklaski ucichły. „Aw. Jesteś piękna.”

Moment ten zaczyna przypominać kolor przesączający się do Czarnoksiężnika z Oz – z przeszłości, do teraźniejszości. „Tak,” Michael mówi ponownie. „Muszę powiedzieć, że to były stare, dobre czasy.” Mówi krótkimi, oznajmującymi zdaniami, ciężko oddychając. „Kocham te piosenki,” mówi. „To były magiczne chwile. Wszyscy moi bracia. Włącznie z Jermaine’em. To były dobre piosenki. Bardzo lubię te piosenki.” Potem jego ton się zmienia, a Michael patrzy prosto w kamerę – jest Elvisem Presleyem, świadomym swojej mocy. „Ale szczególnie, lubię …” Ktoś z publiczności, dziecko lub kobieta, słyszalnie psuje napięcie: „Billie Jean!”. Michael nie przejmuje się tym. Podnosi prawą brew. Gapi się przed siebie, ale nie na nic, patrzy poza tłum – „… nowe piosenki.”

Historia muzyki pamięta to przemówienie tak, jak pamięta wyrwane z kontekstu wersy, które Presley, w studiu ze swoim zespołem, wygłosił w 1954 roku. Po zatrzymaniu bluegrassowej ballady „Milkcow Blues Boogie”, Elvis oświadczył: „Wstrzymajcie się, koledzy. To mnie nie rusza. Zróbmy coś prawdziwego, prawdziwego dla odmiany.” Powstała w ten sposób szybka wersja „Milkcow” nie była technicznie rzecz biorąc narodzinami rock 'n' rolla, ale słuchając jej dzisiaj, ma się wrażenie, że tak właśnie było. Moment ten był echem Benny’ego Goodmana, który w 1935 roku na scenie w hollywoodzkiej sali balowej Palomar, początkowo prowadził swoją orkiestrę w super powolnym rytmie muzyki z przyjęcia. Kiedy nikt nie zwracał na niego uwagi, zmienił kurs, prezentując skoczną aranżację Fletchera Hendersona do utworu „King Porter Stomp”. Nastąpiły zamieszki na parkiecie i narodziła się era swingu big-bandowego.

Michael sięga po swoją czarną fedorę, która przypomina melonik, jaki nosił Bob Fosse w Małym Księciu. Jego wieloletni asystent, Nelson P. Hayes, położył ją tam, gdy kamera była skupiona gdzie indziej. „Musiał kazać mi przećwiczyć to miejsce ze dwadzieścia razy, żeby się upewnić, że kapelusz będzie tam, gdzie powinien być” – wspomina Hayes. Do zgromadzonych na widowni starych profesjonalistów z Motown dociera, jak skrupulatnie Michael ułożył choreografię tego momentu.

Bębny: Bum-bap, bum-bap, bum-bap. Michael obraca się w lewo. Pozuje, w prawej ręce trzyma kapelusz odwrócony do góry dnem. Zrzuca kapelusz na głowę. Bass. Michael wysuwa krocze do przodu, raz za razem, a następnie kopie prawą nogą tak, że jest ona prawie pozioma. Przez następne sześć sekund jego ruchy są tak szybkie, płynne i połączone, że prawie niemożliwe jest ich zdekonstruowanie i zidentyfikowanie. Michael rozstawia nogi. Wykonuje kolejne kopnięcia. Przyjmuje jedną pozę, potem drugą w odwrotnym kierunku. Macha czapką w prawo, ale jest to podróbka głowy koszykarza i zamiast tego rzuca ją poza scenę w lewo. Klaszcze. Stuka, trochę się ślizga. Syntezatory. Jeszcze dwa pchnięcia kroczem, potem ruch upinania włosów – sugestia rockabilly greaser. W tym czasie Fred Astaire i Gene Kelly to staruszkowie, a „The Band Wagon” i „Singin' in the Rain” wydają się beznadziejnie niemodne w erze rocka. Michael przywraca je do łask – elegancję, taneczne sztuczki, które wydają się być magią. Michael skupia ich ruchy w kuszące wybuchy.

Gdy Michael wypowiada pierwszą linijkę „Billie Jean” – „She was more like a beauty queen” – jego stopy nie są w stanie się zatrzymać, podskakując na lewo i prawo. W końcu się uspokaja, ma zamknięte oczy, koncentruje się na mikrofonie, stuka lewą stopą w rytm. Niektóre wersy – „she caused a SCENE” – puentuje wysokimi kopnięciami, niemal równolegle do podłogi. Każda chwila jest bardziej intrygująca od następnej – stawia stopę, by kręcić się w ciasnym kółku jak z Jackson 5, potem trzyma pięści przy twarzy, jakby błagalnie, jak James Brown, a następnie podnosi spodnie, by pokazać białe skarpetki. Przez chwilę kamera rzuca okiem na publiczność, niezwykle zróżnicowaną rasowo jak na salę koncertową w 1983 roku, czarni i biali klaszczący razem w smokingach i sukniach. Gitarowa solówka „Billie Jean” pojawia się i znika.

W końcu, gdy Michael wykonuje moonwalk, znany wcześniej jako backslide, dawniej taniec należący do Electric Boogaloos, Cab Calloway, Jamesa Browna, Damity Jo Freeman, Caspera i Cooleya, Jeffreya Daniela, Mr. Bojanglesa, Boba Fosse’a, Marcela Marceau oraz Shields i Yarnella, z tłumu wydobywa się coś w rodzaju pisku. „Na próbach nigdy tego nie robił. Tylko podczas występów” – wspomina Russ Terrana, który jako weteran Motown, główny inżynier nagrań, był na zewnątrz w ciężarówce dźwiękowej, nagrywając Motown 25 dla potomności. „Moja ekipa po prostu powiedziała, 'Co to do cholery było?' Słychać było, że publiczność mówi: 'Awwww-awwwww!'” Kolejne kopnięcie nogą, kolejny okrzyk, kolejna poza na palcach, dwa kolejne obroty, kolejne krótkie spojrzenie na moonwalk i Michael jest skończony. Czy jest coś innego w jego nosie? Wygląda na wyrzeźbiony, precyzyjny, zgrabny, z cienkimi, małymi nozdrzami, nie jest duży i śmiały jak kiedyś. Jeśli ktoś zatrzymuje się nad tym szczegółem, to na razie ginie on w większej historii o moonwalku. Kłania się i odchodzi. Jego bracia, z otwartymi ustami w skrzydłach przez cały czas trwania występu, dochodzą do siebie na tyle, by poklepać Michaela po plecach, gdy ten wraca. Wkrótce wszystkie gwiazdy Motown skupiają się wokół niego. „Kiedy wszyscy podbiegli, żeby mu pogratulować, było tak, jakby go tam nie było. Miał doświadczenie poza ciałem czy coś takiego” – wspomina Valerie Simpson. „Nie mógł nikomu odpowiedzieć. Jeszcze nie wrócił do siebie. Nie mógł zejść do miejsca, w którym był, aby się z nami spotkać. To było po prostu bardzo, bardzo dziwne.” Po wszystkim MJ powiedziałby, że był zaabsorbowany – miał zamiar pozostać na palcach kilka ticków dłużej podczas występu, i czuł się jakby zawiódł. Nikt inny tego nie zauważył.

Dzień po emisji show, 16 maja 1983, Michael Jackson otrzymał telefon od Freda Astaire. („Oh, daj spokój,” była pierwsza reakcja Michaela.) Astaire miał osiemdziesiąt cztery lata. Nakręcił swój ostatni film, Ghost Story, dwa lata wcześniej. „Jesteś piekielnie poruszający. Człowieku, naprawdę dałeś im w dupę ostatniej nocy,” Fred Astaire powiedział Michaelowi Jacksonowi. „Jesteś wściekłym tancerzem. Jestem w ten sam sposób. Kiedyś robiłem to samo z moją laską.” Pozostaje tajemnicą, gdzie dokładnie pojawia się gniew w eleganckim tańcu towarzyskim Astaire’a – jego persona w filmach jest rozbawiona i spokojna – ale „Billie Jean” była w rzeczywistości gniewną piosenką, odzwierciedlającą uczucia strachu i nieufności Michaela do tych, którzy go otaczają. Michael był również zły na swojego ojca, który wciąż był na Katherine i doił rodzinę na kasę.

„To był największy komplement, jaki kiedykolwiek otrzymałem w moim życiu,” Jackson powiedziałby o telefonie Astaire’a, „i jedyny, w który kiedykolwiek chciałem uwierzyć.”

Po tym jak Michael rozmawiał z Fredem przez telefon, poszedł do łazienki i zwymiotował.

„Excerpted from MJ: The Genius of Michael Jackson by Steve Knopper. Copyright © 2015 by Steve Knopper. Przedrukowano za zgodą Scribner, a Division of Simon & Schuster, Inc.”

*W jeszcze innej wersji tej historii, Jermaine pisze w swojej autobiografii, że jego matka namówiła Michaela do tego, jak to często robiła w imieniu braci Michaela. Relacja kończy się w ten sam sposób – Michael mówi: „Dobrze”. Ale Ikeda tego nie kupuje.

**Kiedy Marceau zmarł w 2007 roku, MJ powiedział Jetowi, że inspiracja do moonwalku nie pochodziła od mima, ale od „oglądania wspaniałych, rytmicznych, cudownych czarnych dzieci tańczących na całym świecie.”

.