Guinguette Marais Poitevin

Mezopotamska sztuka i architektura, sztuka i architektura starożytnych cywilizacji mezopotamskich.

Nazwa Mezopotamia była używana z różnymi konotacjami przez starożytnych pisarzy. Jeśli dla wygody uznać ją za synonim współczesnego państwa Irak, można ją postrzegać w kategoriach dwóch dość dobrze zdefiniowanych prowincji: płaskiej aluwialnej równiny na południu i, na północy, wyżyn, przez które przepływają bliźniacze rzeki kraju w ich środkowych biegach. Ten geograficzny podział obszaru znajduje odzwierciedlenie w historii jego rozwoju kulturowego od najdawniejszych czasów.

Pierwsze ślady społeczności osiadłych znajdują się w regionie północnym i pochodzą z połowy VI tysiąclecia p.n.e., czyli z okresu, który archeolodzy wiążą z przejściem od neolitu do chalkolitu. Istotne jest, że okres ten odpowiada również najwcześniejszemu stosowaniu malowanych ornamentów na naczyniach garncarskich, ponieważ wzory używane w tym celu są najbardziej wiarygodnym kryterium, dzięki któremu można wyróżnić grupy etnologiczne i ruchy migracyjne. Z archeologicznego punktu widzenia takie ugrupowania są w większości przypadków arbitralnie nazywane od miejsca, w którym po raz pierwszy znaleziono ich ślady, a te same nazwy są czasem przypisywane okresom prehistorycznym, w których dominowały. I tak, Hassuna, Hassuna-Sāmarrāʾ i Halaf w północnym Iraku to nazwy nadane trzem pierwszym okresom, w których znane wczesne osady były kolejno zajmowane przez ludy, których związki były najwyraźniej z Syrią i Anatolią. Wzory na ich ceramice, niekiedy w więcej niż jednym kolorze, składają się zazwyczaj ze stref wypełnionych „geometrycznym” ornamentem we wzorach przypominających tkane tkaniny. Wzory te są często dostosowane do kształtu naczyń z godną uznania sztucznością. Jedynie w ceramice z Hassuna-Sāmarrāʾ pojawiają się niekiedy wyroby złożone z postaci zwierząt, ptaków, a nawet ludzi, pomysłowo stylizowane i atrakcyjne estetycznie. Takie motywy wydają się być jednak zaadoptowane ze współczesnej ceramiki irańskiej. Jedyną inną godną uwagi formą sztuki popularne w tym czasie jest to, że hominoid figurki z kamienia lub gliny, związane z prymitywnych kultów religijnych, jednak ich formalne idiosynkrazji różnią się znacznie od grupy do grupy, a znaczenie ich symboliki jest nieznany. Ani one, ani wzory garncarskie nie mogą być uznane za przodków sztuki mezopotamskiej czasów historycznych, której antecedensów należy szukać w południowym Iraku.

Tutaj, w delcie, najwcześniejsza faza prehistorii wiąże się z imieniem Ubaida I, a ponieważ faza ta ma swoją paralelę w Susianie, na północ od granicy irańskiej, pierwsi osadnicy na obu obszarach mogą mieć wspólne pochodzenie. Wśród tych osadników, według niektórych uczonych, był zalążek geniuszu sumeryjskiego, ale nie jest to bezspornie potwierdzone aż do końca IV tysiąclecia. Jednak już w 3100 r. p.n.e. obecność Sumerów zostaje ostatecznie udowodniona przez wynalezienie pisma jako nośnika ich własnego języka. Od tego momentu kolejne fazy w ewolucji sztuki sumeryjskiej mogą być zadowalająco badane.

Trzy czynniki mogą być uznane za przyczyniające się do charakteru mezopotamskiej sztuki i architektury. Jednym z nich jest organizacja społeczno-polityczna sumeryjskich miast-państw oraz królestw i imperiów, które je zastąpiły. Od najdawniejszych czasów miasta były ufortyfikowane i ozdobione budynkami publicznymi; systemy nawadniające były zorganizowane i zazdrośnie chronione; armie były skutecznie wyposażone, a oddziały szkolone w zgodnym działaniu; świętowano zwycięstwa i ratyfikowano traktaty. Ponieważ wojny międzypaństwowe i podboje zagraniczne były podstawowymi zainteresowaniami mezopotamskich władców, zrozumiałe jest, że w większości okresów pewna klasa dzieł sztuki była poświęcona po prostu gloryfikacji ich militarnej sprawności.

Drugim i jeszcze ważniejszym czynnikiem jest jednak główna rola, jaką w mezopotamskich sprawach państwowych odgrywała zorganizowana religia. Szczególnie w czasach sumeryjskich za miejską i gospodarczą organizację miasta odpowiedzialna była świątynia, wraz z jej hierarchicznym kapłaństwem, w którym władza była niemal równa władzy władcy i jego doradczej rady starszych. W związku z tym, we wczesnym okresie Sumeru i Babilonii, architektura skupiała się przede wszystkim na budowlach sakralnych, a cała rzeźba służyła celom religijnym. Opracowanie i ozdabianie pałaców było innowacją czasów asyryjskich (patrz niżej okres asyryjski).

Trzecim czynnikiem, który przyczynił się do charakteru sztuki mezopotamskiej, jest wpływ środowiska naturalnego. Praktyczne ograniczenia nałożone na artystę i architekta przez geologię i klimat południowego Iraku są natychmiast widoczne. Ponieważ kamień ani drewno nie były dostępne na równinie aluwialnej, rzeźbiarze byli uzależnieni od rzadkich materiałów importowanych lub zmuszeni do używania substytutów takich jak terakota (wypalana glina). Architektura również ucierpiała, po pierwsze, z powodu ograniczenia materiału budowlanego do muru ceglanego, a po drugie, z powodu problemów z konstrukcją dachów, które tylko częściowo zostały rozwiązane przez wynalezienie ceglanych sklepień w drugim tysiącleciu przed Chrystusem. Dla Asyryjczyków, na północy, dobrej jakości kamień był obfity, ale koszty jego wydobycia i transportu, w połączeniu z upartym konserwatyzmem, sprawiły, że był on uważany za materiał luksusowy, a jego użycie ograniczało się do rzeźbiarskiego ornamentu i rzucających się w oczy elementów architektonicznych.

Jednak równie oczywisty, choć bardziej abstrakcyjny, związek między sztuką mezopotamską a środowiskiem można wykryć, gdy zrozumie się klimat intelektualny, jaki w nim panował. W kraju, gdzie temperatury latem i zimą osiągają termometryczne ekstrema, gdzie rolnictwo zależy wyłącznie od sztucznego rozprowadzania wody w rzekach i niepewnie walczy z czasem sezonowych powodzi, gdzie pasterz jest nękany przez drapieżne dzikie bestie, a rolnik uprawiający rolę przez zagrożenie ze strony jadowitych owadów – w takim kraju mieszkańcy musieli czuć się w ciągłym konflikcie z wrogimi i potencjalnie niszczycielskimi elementami natury. Cała ta konfrontacja i frustracja znajduje odzwierciedlenie w melancholijnym podtekście ich wierzeń religijnych, zwłaszcza Sumerów, dla których sukces i dobrobyt utożsamiano z zasadą płodności, a zatem można je było osiągnąć jedynie poprzez ułaskawienie kapryśnych bóstw. Takie przekonania są nieodłącznym elementem ich skomplikowanej mitologii, która łatwo daje się wyrazić w formie obrazowej i stanowi dominujący temat niemal całej sztuki sumeryjskiej. Co więcej, ponieważ ich mityczne tradycje i wierzenia religijne przetrwały przez wiele stuleci po upadku samych Sumerów, dostarczyły one podstawowych obrazów dla prawie całej sztuki mezopotamskiej.