„Wielkich kompozytorów operowych łączyła umiejętność uzyskania od librecistów tego, czego chcieli. Schubert nie posiadał tej umiejętności”, mrużąc oczy, trwoniąc swój dar na beznadziejny projekt, mówi nam coś o jego niewinności jako kompozytora scenicznego. Jeśli jest coś, co łączyło wielkich kompozytorów operowych, od Mozarta przez Verdiego po Pucciniego i Straussa, to była to umiejętność uzyskania od librecistów tego, czego chcieli – nadającego się do realizacji tekstu dramatycznego, który rzutowałby na ich osobistą wizję efektywnego teatru muzycznego.
Schubert nie posiadał tej umiejętności – w istocie wydawał się nieświadomy, że trzeba ją pielęgnować. Może nie do końca z własnej winy. W 1822 roku, w którym powstał „Alfons i Estrella”, nie miał zbyt wielu wzorców, na których mógłby się oprzeć. Niemiecka opera nie miała jeszcze ukształtowanej własnej tożsamości. Rossini był u szczytu sławy, a styl włoski dominował w całej Europie. Schubert przejął kilka włoskich technik, z których najbardziej znana jest zasada stretto finale, polegająca na wywołaniu muzycznego podniecenia przez nagłe przyspieszenie tempa koncertującego numeru na jego zakończenie. Nigdy jednak nie przyswoił sobie tej czy innych włoskich konwencji zbyt wygodnie, a partytura jest najlepsza, gdy Schubert może rozwijać swoje muzyczne pomysły we własnym, niespiesznym tempie – i to właśnie w tych momentach dramatyczny ruch jego oper zatrzymuje się w martwym punkcie.
Opera, być może bardziej niż jakakolwiek inna forma sztuki, jest w zasadzie konserwatywnym medium, czerpiącym swoją siłę z wypróbowanych i prawdziwych konwencji, które umknęły Schubertowi. Mozart i Verdi obrócili w złoto konwencjonalne formuły swoich czasów, a nawet arcyreformator Wagner, jakkolwiek wykraczał poza swoje czasy, wyszedł wprost z tradycji przekazanej mu przez Webera, Marschnera, Meyerbeera, Aubera i Rossiniego. Schubert był dla wszystkich praktycznych celów pracy w próżni, a co zagraniczne modele miał przed sobą nie były ani congenial do jego temperamentu, ani częścią jego bezpośredniego doświadczenia.
Jeszcze jedna niekonwencjonalna cecha „Alfonso und Esterlla”, niekonwencjonalne przynajmniej dla niemieckiej opery tego okresu, jest brak mówionego dialogu. Partytura jest przekomponowana i nawet towarzyszące jej orkiestrowe recytatywy są dość krótkie. Stwarzało to dla Schuberta dodatkowe problemy, które rozwiązywał w sposób czysto muzyczny, poprzez tematyczne opracowania i tekstowe powtórzenia. Osiągane przez niego efekty muzyczne są często zapierające dech w piersiach, ale często dodatkowo opóźniają przebieg wydarzeń na scenie.
Oto więc „Alfonso und Estrella”, wspaniała muzyka i opera niemożliwa. Jako taka jest najlepsza do słuchania na koncercie, jak to miało miejsce zeszłej jesieni w Detroit pod dyrekcją Antala Doratiego, lub do delektowania się nią w pełni na płytach. Dopóki nie nadejdzie to nieprzewidywalne tysiąclecie, kiedy zespoły operowe będą całkowicie wolne od finansowych kłopotów, wznowienie opery na scenie przez duży zespół operowy jest mało prawdopodobne i prawdopodobnie byłoby skazane na niepowodzenie od samego początku. Ci ludzie o dobrych intencjach, którzy ganią Met za wznawianie tak „żałosnych” dzieł jak „Esclarmonde” Masseneta czy „Adriana Lecouvreur” Cilei, a zaniedbują opery Schuberta, są po prostu nierealistyczni. Może i partytura „Alfonsa” nie jest operowa, ale Massenet, Cilea i cała rzesza pomniejszych kompozytorów rozumiała wymogi sceny muzycznej i im sprostała.